Введение. «Дада больше, чем дада?»

В кратком предисловии к книге «В начале было ДАДА» один из самых последовательных приверженцев дадаизма Рауль Хаусман, пытаясь ответить на часто задаваемый вопрос: что такое ДАДА, чего оно хочет и кто его изобрел, прибегает к броским тезисам, которые хотя и не охватывают сути явления, но дают представление о его парадоксальном, не поддающемся однозначным дефинициям характере. Он с самого начала подчеркивает, что ДАДА было тотальным разрывом с «полыми» господствующими идеями не только XIX, но предыдущих столетий — XVII и XVIII; что оно было моментом концентрации на не «унаследованном» существовании, так как стремилось выработать собственные независимые представления о мире и человеке; что оно смогло (по крайней мере, в Берлине. — В.С.) приспособиться к классовой борьбе, так как по сути своей было революционным предприятием; что, следуя принципу «творческой индифферентности», ДАДА не признаёт и никогда не признает над собой власти «естественных законов».

Далее Хаусман в том же тоне и духе продолжает: «Движение ДАДА было тотальным бунтом против всего привычного, против любой веры и любых привилегий». «ДАДА было релятивизмом релятивности». «Логика и последствия классического наследия не интересовали его и не оказали на него никакого влияния». «ДАДА знало, что свобода идеалистических философий была ложью и что буржуазной свободы не существует. Тем самым ДАДА освободилось от всех конвенциональных границ, в том числе и от границ этики, до того незыблемых». «ДАДА стремилось только к одному — подвести к существующему моменту». «ДАДА было конфликтом со всем и всеми». И, наконец, завершает парадоксальным изречением: «Дада больше, чем Дада»¹.

Современный исследователь дадаизма Гюнтер Айзенхубер собрал более сотни таких парадоксальных, полушутливых — полусерьезных высказываний, внешне претендующих на определение дада, и в то же время дающих понять, что оно («дада» разными авторами употребляется то в среднем, то в мужском роде) принципиально неопределимо. Приведу только некоторые из них:

«То, что мы называем дада, есть дурашливое заигрывание с Ничто, которое включает в себя все высшие вопросы; жест гладиатора; игра с жалкими ошметками старого; казнь вставших в позу морали и изобилия» (Хуго Балль). «Дада — это весьма существенный метафизический вопрос». «Дада — нулевая точка между содержанием и формой, женщиной и мужчиной, материей и духом». «Дада — это вечная молодость». «Дада независим от времени». «Дада — это конец мира». «Дада есть творческий акт в себе самом». «Дада — интернациональное выражение нашего времени, великая фронда художественных движений». «Дада всегда нечто совсем другое». «Дада вершина магического треугольника над линией полярности всех земных вещей». «Дада — великая ирония, он представляется направлением, но таковым не является». «Дада — это смерть, ибо он есть жизнь». «Дада — это состояние духа» (Рихард Хюльзенбек). «Дада бесполезен, как и все в жизни». «Дада слабоумен». «Дада против будущего». «Дада не современен, это скорее возвращение к квазибуддистской религии равнодушия». «Отмена логики, танец неспособных к созиданию: ДАДА». «Дада применим ко всему, и все же он Ничто, та точка, в которой встречаются да и нет». «Дада — вывеска абстракции». «Дада — слово, отправляющее мысли на охоту» (Тристан Тцара). «Что такое дада, не знают даже дадаисты. Знает только Верховный дада, но он никому не скажет» (Иоганнес Баадер). «Дада неопределим. И все же каждый знает, что такое дада, потому что живет в дада». «Дада — это да-нет: птица на четырех ногах, лестница без ступенек, квадрат без углов» (Тео ван Дусбург). «Дада — первопричина всякого искусства». «Дада, как и природа, лишен смысла» (Ханс Арп). «Дада — это волшебный фонарь». «Дада думает о Шекспире и Чарли Чаплине» (Франсис Пикабиа).

Исходя из этих и множества других, им подобных, определений, очертить хотя бы приблизительно круг примет, признаков, характерных черт феномена не представляется возможным. Круг в любом случае останется разомкнутым. И все же в массе игривых определений всплывают понятия, необходимые для более-менее научного описания дадаизма: Ничто, смысл и бессмыслица, абстракция, метафизика, энергия негативизма, интернациональный характер движения, магия и мистика, случайность, скепсис, пародия и т.д.

Кроме того, из этого вороха разноречивых высказываний можно вывести два важных для данной работы заключения.

Во-первых, дадаизм — «не игра в бирюльки», как выразился однажды Р. Хаусман, не лишенный смысла «детский лепет», не кратковременный и курьезный факт истории литературы (см. соответствующую статью в КЛЭ) и искусства, а нечто серьезное, заслуживающее заинтересованного и вдумчивого изучения, имеющее отношение и к философии, к теории познания, и к культурологии, и к этике и эстетике, и к истории искусства, и к актуальным социально-политическим проблемам современности.

Во-вторых, дада и дадаизм, видимо, нуждаются в различении. Дада как «состояние духа» действительно не поддается строгому научному определению. «В конечном счете дада охватывает и противоположность того, что оно обозначает; дадаизм, таким образом, содержит в себе и анти-дадаизм»². Если рассматривать дада как некую духовную позицию, как отношение к бытию в целом, то в таком понимании оно «не исчерпывается историческим движением дадаизма и документами его активности»³. Дада в таком толковании есть трансцендентальный энергетический принцип, присутствующий во всех проявлениях жизни, поэтому расширение этого понятия можно продолжать до бесконечности, справедливо полагает Айзенхубер. Дада всеохватно и потому неопределимо. Дадаизм же как часть исторического авангардизма имеет свои границы и характерные признаки, и именно так — в общем контексте авангардизма — следует его рассматривать.

Но если нельзя говорить о «чистом», нормативном дадаизме как о движении со строгой кодифицированной программой, то то же самое относится и к авангардизму. Во избежание недоразумений тут, вероятно, тоже следовало бы провести хотя бы пунктирную разделительную линию между понятиями «авангард» и «авангардизм». По этому пути пошел Петер Бюргер, автор «Теории авангардизма» (Theorie der Avantgarde), вышедшей первым изданием в 1974 г. Но поскольку в немецком языке отсутствует термин «Avantgardismus», то Бюргер говорит об авангарде вообще, как об определенной духовной позиции, или, что не совсем одно и то же, о «просто авангарде» после 1945 г., — и об «историческом авангарде» первых десятилетий XX века, который мы, имея соответствующий термин, вправе называть просто авангардизмом.

Понятие «авангард», заимствованное из лексикона военной науки и впервые использованное применительно к литературе и искусству Гийомом Аполлинером, тоже претерпело определенную ресемантизацию. Авангард в военном деле — это, как известно, передовая группа войск, подготавливающая наступление основных сил. Выполнив свою задачу, он сливается с этими силами. Авангард в искусстве, наоборот, отличает нетерпимость по отношению к «основным силам», нежелание сливаться с ними, растворяться в них, радикальное отмежевание от любой иной позиции, кроме собственной. Ему свойственны неустанное новаторское экспериментаторство, готовность отказаться от уже достигнутого — вплоть до статуса долговечности художественного произведения — ради перманентного обновления. Но, чтобы добиться успеха в искусстве, ему необходимо закрепиться на собственном плацдарме, создать новый художественный стандарт и тем самым заложить основы новой традиции, то есть перестать быть авангардом, пропустить вперед других и уже от них защищать достигнутое, став по отношению к ним «основной силой». От этой дилеммы во второй половине XX века пострадали почти все художественные движения, входящие в систему авангардизма — от футуризма и кубизма до экспрессионизма и сюрреализма. И только дадаизм пострадал меньше других, не без оснований утверждает Йорген Шефер, в силу того, что он постоянно и настойчиво отказывался от собственной канонизации (хотя она и происходила, прежде всего в изобразительном искусстве, вопреки намерениям дадаистов). «Именно дада демонстрирует радикальный поворот в отношениях между искусством и действительностью, открывший перед авангардизмом перспективу преодоления этой дилеммы»⁴. Иными словами, дадаизм убедительнее других авангардных движений доказал, что даже самый радикальный потенциал отрицания не аннулирует отвергаемое явление, а стимулирует его дальнейшее развитие.

«Дада больше, чем Дада!» — утверждал Рауль Хаусман в упомянутой выше статье, впервые опубликованной в 1921 г. в голландском авангардистском журнале «Де Стийл» («Стиль»), ибо это слово не имеет четко обозначенного смысла, оно случайно пришло в голову кому-то из цюрихских основателей «Кабаре Вольтер». «Необъяснимо только то, что дадаизм был очевиден повсюду и что никто не мог его придумать. Название не имело значения, дадаизму было все равно, назовут его Дада, Бебе, Зизи или Оллоло, это ничего бы не изменило»⁵. Хаусман признает, что осевшие на время в Цюрихе Хуго Балль, Рихард Хюльзенбек и Тристан Тцара нечто неопределенное, призраком «бродившее по миру», наделили понятным, осязаемым и очевидным смыслом. «Дада — это насмешливое равнодушие, затеявшее с собственной жизнью смертельную игру, чтобы не нести ответственности за махинации в Европе»⁶.

Если дада издевалось над любой формой научных дефиниций, классификаций, понятий и т.п., пыталось разрушить любые границы между эпохами, движениями и школами, то дадаизм как конкретное историко-литературное и историко-культурное явление разрушением не ограничивался. Хотя его эмоциональной базой были «отвращение, возмущение и бунт» (Макс Эрнст), он все же давал немало поводов для того, чтобы в глазах критиков, литературоведов и искусствоведов выглядеть движением — «самым радикальным движением европейского авангардизма», как назвал его Петер Бюргер в уже упомянутом труде. Полагая, что все движения, охватываемые понятием «исторический авангард», объединяет «самокритика искусства в буржуазном обществе», бунт против искусства как составной части общественной системы, против его институционального статуса, Бюргер в то же время подчеркивал, что авангардизм, в силу преобладания в нем негатива над позитивом, критики над созиданием, деструктивного начала над конструктивным, не выработал свой собственный эпохальный стиль. С этим утверждением трудно согласиться. Некоторые перегибы и ошибки в оценке исследуемого явления объясняются временем, когда создавалась книга Бюргера. Это была пора очередного всплеска леваческих настроений, подъема «новой левой», усиления социологических подходов к явлениям литературы и искусства. Бюргер полагал, что появление «исторического авангардизма» напрямую связано с достижением определенного этапа в развитии искусства. Став составной частью господствующей общественной системы, искусство к концу XIX века якобы достигло институциональной автономии, стало «искусством для искусства», что открыло дорогу авангардистскому протесту, направленному не против отдельных произведений или стилевых направлений, а против искусства как части общественной системы⁷.

Далее Бюргер выделяет три основных аспекта автономизации искусства: а) искусство больше не служит прикладным целям и не направлено на удовлетворение потребностей широких слоев населения; б) оно творится не в коллективах, а индивидуальным порядком и тем самым изолирует художника от общества; в) рецепция искусства происходит также в изоляции от общества. Во всех случаях искусство оказывается отделенным от «жизненной практики» (Lebenspraxis). Поэтому цель авангардистского искусства, при всех различиях составляющих его движений, заключается в преодолении такого состояния, в сведении, сближении искусства с жизненной практикой. Или же в создании новой «жизненной практики» (читай: нового общественного строя), соответствующей новому искусству⁸. К модельным феноменам исторического авангардизма Бюргер относит дадаизм, ранний сюрреализм и русский авангардизм, с оговорками причисляя к ним футуризм и немецкий экспрессионизм; кубизм и конструктивизм он выводит за рамки своего исследования, поскольку, как уже отмечалось, делает упор на деструктивном моменте авангардизма. Это, наряду с размытостью временных границ авангардизма и отсутствием дифференциации между отдельными движениями, можно считать одним из основных недостатков работы Бюргера. Подробнее остановиться на ней пришлось по одной причине: Бюргер сознательно ставит дадаизм в общий контекст «исторического авангардизма», что свойственно далеко не всем исследованиям, посвященным дада и дадаизму: практически во всех случаях эти понятия употребляются как синонимы (что, впрочем, было свойственно и самим дадаистам).

Попытки объяснить, что такое дада или дадаизм, можно встретить в многочисленных манифестах, заявлениях и воспоминаниях зачинателей, участников и последователей движения. Но почти в каждом таком определении, даже если оно не доведено до абсурда, присутствует насмешка, издевательская ухмылка над самой формой научных дефиниций, классификаций, понятий, над ритуалом присвоения названий. Пожалуй, первым, кто попытался осмыслить и описать это явление (частично еще до того, как появилось само название) был обладавший острым аналитическим умом Хуго Балль. В его дневнике «Бегство из времени», изданном в 1927 г., прослеживаются этапы зарождения «нового направления в искусстве», его постепенное отпочкование от других авангардистских течений, прежде всего футуризма и экспрессионизма, в самостоятельное художественное движение со своим кругом участников, которым (Гансу Арпу, Марселю Янко, Рихарду Хюльзенбеку, Тристану Тцара) Балль дает емкие и точные характеристики, обрисовывая заодно контуры самого феномена. Хотя Балль был подготовлен к восприятию радикальных новшеств в искусстве, прежде всего в искусстве театра, своей прежней деятельностью в качестве заведующего репертуарным отделом, режиссера и драматурга в Мюнхенском камерном театре (Kammerspiele), а также знакомством с творчеством Кандинского и сценическими экспериментами Евреинова, но более или менее разработанной концепции нового искусства не было и у него. Он, как водится, тоже начинал с критики и отрицания — «психологического театра», эстетизма, неоромантики, с попыток по-новому определить роль актера, в котором он хотел видеть не просто исполнителя, а личность. В эссе «Ведекинд как актер» он изложил не только основы экспрессионистского театрального стиля, но и высказал идеи, которые позже легли в основу эстетики и поэтики дадаизма, в частности, тезис о том, что в системе «совокупного художественного произведения» (Кандинский) частью этого произведения может стать сам художник. «Когда Франк Ведекинд появлялся на сцене: черт возьми! Другие рядом с ним смотрелись как падающие кегли... Быть актером для него означало создавать свою общественную жизненную позицию; агитировать за себя и за свое дело»⁹.

В мыслях о необходимости замены «психологического театра экспрессионистическим», которые Балль доверял дневнику, можно найти пророческие предвидения перемен, назревавших в искусстве, прежде всего театральном, но не только в нем. «Экспрессионистический театр <...> это идея торжественного представления, фестиваля, он несет в себе новое восприятие совокупного произведения искусства (Gesamtkunstwerk). <...> Новый театр будет снова использовать маски и котурны. Он хочет вызывать к жизни пра-образы и использовать мегафоны. Солнце и месяц будут двигаться по сцене и провозглашать свою возвышенную истину»¹⁰. Если отвлечься от действительно экспрессионистской возвышенной риторики этого дневникового пассажа, то такие понятия, как «совокупное художественное произведение», «пра-образы», «маски и котурны», — это уже атрибуты искусства дадаистского, которые Балль сам же потом и использует в организуемых им представлениях «Кабаре Вольтер».

Существенный вклад в осмысление дада еще в пору его активности внес Рихард Хюльзенбек, опубликовавший в 1920 г. три книги: «Вперед, дада. История дадаизма» (En avant dada. Die Geschichte des Dadaismus), «Дада побеждает» (Dada siegt) и «Альманах дада» (Dada Almanach); последняя представляет собой достаточно масштабный сборник документов, увидевших свет за четыре года существования дада в разных странах Европы и даже за океаном (Дада в Нью-Йорке). Этой публикации предшествовали две неудавшиеся попытки издать более грандиозные собрания текстов, документов и иллюстраций сначала в издательстве Курта Вольфа под названием «Атлас Дада» — «Дадако» (инициаторами были Рихард Хюльзенбек и Джон Хартфилд), а затем, после провала предприятия, в парижском издательстве Жана Кокто и Блеза Сандрара «Сирена» под заглавием «Dadaglobe» (составитель и ответственный редактор Тристан Тцара). Но и этот замысел не был воплощен в жизнь из-за разногласий между Хюльзенбеком и Тцара, каждый из которых претендовал на роль идеолога и главы движения. Поэтому «Альманах дада» остался самым полным «прижизненным» свидетельством кратковременной активности тех, кто с большим или меньшим на то правом причислял себя к движению дадаизма.

Еще одним художником-дадаистом, тяготевшим к абстрактному философствованию и постоянно занимавшимся исследованием глубинных истоков движения, был «дадасоф» Рауль Хаусман, много сделавший как для популяризации дадаизма, так и для обогащения его творческого арсенала (фонетическая и ортофонетическая поэзия, стихотворение-плакат и т.п.). Но Хаусман ограничивался манифестами, политическими памфлетами и короткими статьями, разбросанными по разным периодическим изданиям. В 1958 г. он издал в Париже книгу «Курьер Дада» («Courier Dada»), пришедшуюся на глухое для дадаизма время и оставшуюся практически незамеченной. Истинный масштаб мыслителя и художника Хаусмана стал ясен, когда его работы (уже после смерти их автора) были изданы под одной обложкой: «В начале было Дада» (1980) и «Итог празднества» («Bilanz der Feierlichkeit». Texte bis 1933. 2 Bde. Hrsg. von Michael Erlhoff. München, 1982).

Co второй половины 1920-х гг. внимание исследователей переключилось с дадаизма на подхвативший его эстафету сюрреализм, тем более что среди его адептов были люди, склонные к систематическому осмыслению явлений современного искусства (в первую очередь Андре Бретон). В 1930—1950-е гг. человечество волновали вопросы, в том числе и в сфере искусства, далекие от дадаизма, но интерес к его наследию сохранялся подспудно и в этот период. Свидетельство тому — вышедшая в Лондоне сразу на трех языках — английском, немецком и французском — книга «Дада. Монография движения» («Dada. Monograph of a Movement», 1957). Снабженная обстоятельной вступительной статьей составителя Вилли Феркауфа, книга вобрала в себя воспоминания и размышления участников движения, к тому времени еще не ушедших из жизни, а также два весьма ценных раздела: «Хронология дадаизма» и «Энциклопедия дада». И составитель, и авторы статей (Рихард Хюльзенбек, Марсель Янко, Ханс Рихтер и др.) настаивали на том, что дадаизм за короткое время своего «исторического» существования не исчерпал заложенных в нем возможностей художественного освоения действительности, что заключенная в нем творческая энергия продолжает действовать, воплощаясь в новых проявлениях человеческого духа, в новых формах искусства, и что через дадаизм с его неистовым зарядом отрицания легче понять такие явления в авангардизме XX века, как абстракционизм, абсурдизм, сюрреализм, конструктивизм (дадаизм тоже придавал искусству прикладную функцию), конкретная поэзия, да, собственно, и постмодернизм с его интертекстуальностью и пародированием всего и вся.

Оживление интереса к дадаизму началось в 60-е гг. XX века, когда в полной мере проявилось стремление новейшего авангарда («новый реализм», поп-арт, акционизм и т.п.) растворить искусство в спонтанно протекающих процессах, уничтожить границу между искусством и действительностью. Тогда-то и выяснилось, что многие из новшеств (ассамблаж, хэппенинг, перформанс) имеют своими предшественниками и ближайшими родственниками эксперименты футуристов, дадаистов и сюрреалистов в 1910—1920-е гг. Очевидно, назревшей потребностью в свидетельствах очевидцев и участников этих движений вызвано и появление книги Ханса Рихтера «Дада — искусство и антиискусство» («Dada — Kunst und Antikunst», Köln, 1964). Сам непосредственный участник движения, друживший (и враждовавший) со многими из дадаистов, один из создателей экспериментального авангардистского кино, талантливый художник и остроумный писатель, Рихтер создал чрезвычайно ценную, богато иллюстрированную книгу, сравнимую по обилию фактического материала с «Альманахом дада», но отличающуюся от претендовавшего на объективность труда Хюльзенбека ярко выраженными субъективными авторскими пристрастиями.

Бурный всплеск исследовательского внимания к авангардизму первой трети XX века, в первую очередь к дадаизму, приходится на 70-е гг. и далее по нарастающей идет вплоть до настоящего времени. Так, только в лейпцигской «Немецкой библиотеке» насчитывается более полутора сотен названий книг, посвященных дадаизму и вышедших с середины 70-х гг., не считая огромного количества статей и рецензий в периодических изданиях, студенческих дипломных работ и т.д. Пристальному изучению подвергаются все аспекты движения дадаизма — взаимосвязи с другими течениями авангардизма, мифологические и исторические истоки, предпосылки возникновения, история, география распространения, поэтика, судьбы отдельных дадаистов и т.д. и т.п. Встречаются даже такие экзотические названия, как «Атомная бомба Дада» Сергиуса Головина («Atombombe Dada», Bern, 1991) и «Ленин дада» Доминик Ноге («Lenin dada», Zürich, 1990).

К сожалению, до настоящего времени не появилось исследований обобщающего характера, принадлежащих российским исследователям. На русском языке в последние годы издан упомянутый выше «Альманах дада», снабженный обстоятельным послесловием и комментариями М. Изюмской (М., «Гилея», 2000), а также сборник текстов, иллюстраций и документов, подготовленный немецким ученым Клаусом Шуманом: «Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне» (М., «Республика», 2002)¹¹. Кроме того, о дадаистах можно прочитать в (тоже) переводной «Энциклопедии экспрессионизма» француза Лионеля Ришара, вышедшей в том же издательстве «Республика» в 2003 г. (научная редакция и послесловие В.М. Толмачева). Первое оригинальное издание этой книги вышло в Париже в 1978 г., то есть тоже приходится на пору резкого взлета интереса к авангардизму. В этом ряду следует также назвать вышедший в Берне под редакцией Л. Магаротто, М. Марцадури и Д. Рицци сборник «Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре» (1991). Если добавить сюда «Терентьевский сборник» (М., 1998), также посвященный проблеме взаимосвязей и взаимодействия русского и западного вариантов авангардизма, и книгу В. Турчина «По лабиринтам авангарда» (М., 1993), то этот короткий список исследований темы на русском языке окажется практически исчерпанным.

Отсюда вытекают основные задачи, стоящие перед автором данной работы. Главная из них — описать дадаизм, раскрывая как его имманентную, внутреннюю сущность, так и его взаимосвязи с другими, типологическими сходными (то есть авангардистскими) художественными феноменами. Чрезвычайно важно исследовать его генеалогию, его соотнесенность (иногда скрытую, так как внешне дадаизм — это кричащий афронт основным историческим типам традиционализма) с предшествующими стилевыми дискурсами ориентированного на радикальный субъективизм искусства; изучить мифологические, философские и общественно-исторические предпосылки его возникновения. Далее, опираясь на методологию межлитературного историзма, предстоит вписать дадаизм в общую транскультурную парадигму авангардистского искусства, проследить контактные и типологические схождения (и, естественно, расхождения) дадаизма с декадансом, импрессионизмом, футуризмом, экспрессионизмом, сюрреализмом и некоторыми другими течениями и школами литературы и искусства первой трети XX века.

Само собой разумеется, предметный разговор о дадаизме невозможен без панорамной картины его исторического бытования как широкого интернационального явления (дада в Цюрихе, Берлине, Кёльне, Гамбурге, Париже, Амстердаме, Нью-Йорке): только выяснение сходств и расхождений в различных проявлениях дадаистского содержательного и стилевого дискурса дает возможность из охватывающей разные виды искусства практики дадаизма вывести основные закономерности и структурные особенности его теории и поэтики. Поскольку в среде дадаистов не было полного единства взглядов (если не считать кратковременный начальный период в Цюрихе) по основным, магистральным проблемам движения, более того, поскольку его участники, разные по темпераментам и творческим устремлениям художники, нередко соперничали и враждовали между собой, то для полноты картины представляется целесообразным дать раздел «Профили» — краткие очерки жизни и творчества наиболее видных экспонентов дада. Только при внимательном рассмотрении всех этих аспектов раскроется роль дадаизма в последующем развитии искусства авангарда, его функция «закваски» необходимой для взрыхления и последующей ломки застывших представлений и перманентного «осовременивания» искусства, выяснится, действительно ли «идеи дадаизма не исчерпали свой ресурс, и дада как явление циклическое будет рождаться в той или иной форме из недр культуры будущего»¹². То есть, действительно ли «Дада больше, чем Дада»?

Примечания

1. Hausmann Raul. Am Anfang war Dada / Hrsg. von Karl Riha und Günter Kämpf. Mit einem Nachwort von Karl Riha. Giessen, 1992, S. 5. Слово «ДАДА» Хаусман (и некоторые другие дадаисты) пишет прописными буквами, что в дальнейшем я не считаю обязательным для себя. Кроме того, это слово разными авторами употребляется то в среднем, то в мужском роде, чего, видимо, не удастся избежать и мне.

2. Eisenhuber Günter. Der Dadaismus im Leben und in der Kunst. Salzburg, 2000. S. 25.

3. Ebenda. S. 23.

4. Schäfer Jorgen. Dada Köln. Max Ernst, Hans Arp, Johannes Theodor Baargeld und ihre Zeitschriften. Wiesbaden, 1993. S. 19.

5. Цит. по: Korte Hermann. Die Dadaisten. Reinbek bei Hamburg. 2003. S. 7.

6. Ebenda. S. 7.

7. Подробнее об этом см.: Bürger Peter. Theorie der Avantgarde. Frankfurt a. М., 1974. S. 29.

8. См. там же. С. 66—68.

9. Цит. по: Korte Hermann. Die Dadaisten. Reinbek bei Hamburg, 4-e Auflage 2003. S. 19.

10. Там же.

11. Немецкое название: Sankt Ziegenzack springt aus dem Ei. Dadaismus in Zürich, Berlin, Hannover und Köln. Leipzig und Weimar, 1991. Книга была подготовлена в тогдашней ГДР и в отборе и трактовке материала несет на себе печать места и времени.

12. Изюмская М. [Послесловие] // Альманах дада. М., 2000. С. 152.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.