ХХ век глазами гения
 
 
Главная
«Сюрреализм — это Я!»
Дали — человек
Дали — художник
Дали — писатель
Дали и кино
Дали и мода
Дали и дизайн
Дали и парфюмерия
Дали и реклама
Дали и Дисней
Фотографии Дали
Фильмы о Дали
Музеи Дали
В память о Дали
Публикации Статьи Группа ВКонтакте

Главная / Публикации / Ж. Шенье-Жандрон. «Сюрреализм»

Теории образа и коллажа

Размышления о природе образа занимают сюрреалистов с самого начала — иначе говоря, интерес к этой проблеме зарождается одновременно со становлением практики и теории автоматического рисунка и письма. Макс Мориз в своей статье «Зачарованные глаза» («Сюрреалистическая революция», № 1, 1924), мечтая о сюрреалистической живописи, в которой «формы и цвета обходились бы без предмета, выстраиваясь согласно закону, свободному ото всякой предумышленности, образовываясь и распадаясь в самый момент своего проявления», — то есть, по сути, о живописи автоматической, — противопоставляет ей искусство, воспроизводящее грезы или причудливые зрительные «явления». В этом последнем случае «следы кисти лишь опосредованно передают умственные образы, но не несут их представление в себе самих» — Кирико, например, «не может считаться типичным представителем сюрреализма: если образы его и являются сюрреалистическими, то их выражение — нет». В рамках открытой таким образом дискуссии словесное или живописное воспроизведение загадочного образа, порожденного сном, ценится несколько ниже произведений чисто «сюрреалистических», где и творческий метод, и материя полностью свободны от контроля разума. Впрочем, подобное разделение, как правило, не проводится строго: автоматическая живопись способна отображать узнаваемые очертания, а сновидческое творчество вполне может быть открыто автоматическим импульсам.

Когда речь идет о письме, под словом «образ» понимают весь набор фигур речи. Связь между мысленным образом и текстом, наполненным такими «фигурами», не прямая, и тем не менее тот или иной стилистический оборот зачастую пробуждает в нас конкретное мысленное представление. Заметим, что особенно часто такие фигуры стиля возникают в акте автоматического письма, и поэтическое богатство «Магнитных полей» или «Растворимой рыбы» в значительной степени основано как раз на их поразительном многообразии. Вот, например, «Растворимая рыба»: «Между дождем и мной был заключен ослепительный пакт, и именно в память об этом договоре солнечный день взрывается порой бурлящим ливнем. Зелень листвы есть тот же дождь, о газоны, газоны» (текст 16). Рассказы о снах — описание в действительности пережитых галлюцинаций, — напротив, не всегда способны произвести такие фигуры на свет, и рассказ в подобном случае строится по образцу клинического описания. Ср. у Арагона: «Родос, 1415 год... никак не вспомню, о какой же битве идет речь; помочь мне не могут даже корзинщики — одного за другим я расспрашиваю их на берегу этого нескончаемого болота, которое пересекаю под видом бродяги» («Сон», «Сюрреалистическая революция», № 9—10, 1 октября 1927) или Робера Десноса: «Той ночью *** вновь пришла ко мне, как раньше, но, пройдя мимо кресла, на этот раз уселась прямо на кровать» («Дневник одного видения», там же).

Следует отметить, что в своем интересе к образному сознанию как месту зарождения снов и грез-галлюцинаций, наподобие описанного Десносом явления его знакомой, сюрреалисты подчеркивают переклички между сознанием воспринимающим, вспоминающим и воображающим — этот метод чуть позднее, в 30-е годы, будет назван во Франции феноменологическим. При таком подходе все сознание индивида воспринимается как источник образов, что позволяет Арагону заключить:

Сюрреализм есть особый порок, и заключается он в беспорядочном и безудержном употреблении наркотика, имя которому — образ; или даже скорее в постоянной провокации, когда образ уже оказывается не властен ни над самим собой, ни над теми непредвиденными потрясениями и метаморфозами, которые он вызывает в области представлений, всякий раз вынуждая нас пересматривать весь порядок Вселенной. Каждого человека ждет где-то его собственный образ, который, если суметь его найти, способен уничтожить Вселенную1.

Бретон подхватывает определение Арагона в своем «Манифесте»: «Сюрреализм воздействует на сознание подобно наркотикам [...] Сюрреалистические образы во многом схожи с образами, навеянными опиумом, которые человек не вызывает в себе сам, но которые являются к нему совершенно произвольно, деспотически» (последняя фраза заимствована у Бодлера).

Имеем ли мы дело с таким «одурманенным» сознанием, порождающим зрительные образы, или речью — и прежде всего речью автоматической, — которая изобилием фигур способна вызвать у читателя определенное умственное представление, иррациональное и мерцающее, — сюрреализм активно осваивает обе эти ветви образного творчества, по отдельности и параллельно. Результаты такого творчества — фантазмы или риторические конструкции — виделись участникам движения моделями «грядущих» миров; с успехом опровергая вещественный характер реальности, они становятся для сюрреалистов настоящими эвристическими находками. Создаваемый ими мир обладает, можно сказать, двумя основными качествами: логическое противоречие утрачивает в нем смысл (отсутствие близкого существа не причиняет никаких страданий, поскольку, находясь далеко, этот человек всегда может оказаться рядом: ср. «Дневник одного видения»); с другой стороны, слова, заряженные желанием, способны обозначать здесь самую непосредственную реальность — так, строки из стихотворения 1923 года «Подсолнечник» предвещают встречу Жаклин Ламба и Андре Бретона, которая состоится лишь в мае 1934 г.:

Мало-помалу разум убеждается в высшей реальности этих образов. Поначалу он их только терпит, однако вскоре замечает, что они льстят рассудку, углубляют его познания. Оп осознает безграничность того пространства, в котором проявляются его желания, пространства, где любые за и против все время взаимно уничтожаются и где собственная непосвященность его не подводит. («Манифест сюрреализма»)

Иначе говоря, функционирование поэтического образа как для автора, так и для нас, читателей, задано его «дурманящим» предназначением, его ролью наркотика. В первом «Манифесте» Бретон приводит слова Реверди о природе и внутреннем строении образа — хотя и не следует его определениям напрямую; подобная перекличка дефиниций помогает очертить несколько ключевых для сюрреализма идей.

Реверди так описывал образ («Нор-Сюд», № 13, март 1918):

Образ есть чистое творение разума.

Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных реальностей. Чем более удаленными и верными будут отношения между сближаемыми реальностями, тем мощнее окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и поэтической реальности [...]

Вызванное при этом чувство является чистым поэтическим переживанием — в своем появлении оно чуждо всякому подражанию, припоминанию или сравнению.

К тому времени Жюль Ромен и Жорж Дюамель убедительно продемонстрировали богатейшие возможности образа в том, что касается выразительной мощи и создания эмоционального напряжения. Как писал Дюамель в 1913 г., «...чем чаще образ обращен к предметам, естественно удаленным во времени и пространстве, тем больше он поражает нас, тем сильнее держит в своей власти»2, а Ромен, призывая в 1909 г. внимательнее читать Аполлинера, восхищался «возникновением, настоящим взрывом неожиданных аналогий» в его текстах и тем, как «они внезапно противопоставляют друг другу столь удаленные частички мироздания»3. Вместе с тем, как убедительно показал Этьен-Ален Юбер, свою теорию образа Реверди разрабатывает в противовес концепции унанимизма — в частности отвергая ее идеологический фон; унанимисты, со своей стороны, не отказываются от привязки поэзии к пространству или ритму (на котором делали акцент и символисты), соответственно, образ не обладает у них той верховной самостоятельностью, каковой наделяет его Реверди. Наконец, в теории унанимизма «объекты», эти сближаемые в образе «частички мироздания», называются иногда «отметинами» (термин, особенно дорогой Жоржу Дюамелю, который видит в этом прямое вкрапление реальности) — что совершенно не отвечает воззрениям Реверди: в его глазах образ не должен разъяснять скрытые связи, существование которых было бы независимым от поэта. Наоборот, он углубляет разрыв между миром, воспринимаемым чувствами, и тем миром, что создается поэзией4.

Тем самым, и Бретон, и Реверди выступают против сравнения, превозносимого унанимизмом, прежде всего — из-за кроющихся в нем чересчур вольных допущений или философской непроясненности: скажем, очевидно, что образ не может обладать той же природой, что и сопоставляемые в нем «частички» мироздания. Однако основное различие между двумя подходами в том, что до Реверди теоретики усматривали в поэтической речи два «риторических» уровня, неизбежно связанных между собой жесткой субординацией, — объекта сравнения и того, чему он уподоблен. Однако в начале XX столетия поэты и читатели перестают ценить, как мы выразились бы сегодня, изотопию дискурса, его семантическую однородность. В отличие от поэзии барочной или прециозной, где игра зеркальных отражений не скрывает иерархической структуры, уже у Рембо, а тем более у Реверди или Элюара единая линия стержневого дискурса, по отношению к которой сравнение выступает лишь внешней виньеткой, становится попросту невозможной. Так, у Реверди:

Падучая звезда
Светило в лампе
Рука
что держит ночь
невидимою нитью.
  («Пространство», в сборнике «Родники ветра»)

«Итоговое значение становится здесь результатом сближения звезды и лампы, а не уподобления, при котором один из элементов был бы помещен в привилегированное положение объекта». Так же мы можем прокомментировать и строки Элюара: «Дорога натянула на голову свой негнущийся плащ» («Неделимое» из сборника «Столица боли»).

И все же теоретическое обоснование этой концепции у Реверди разочаровывает Бретона отсылкой к обнажаемым в образе «реальностям» — в его глазах они подразумевают неотъемлемую референтную функцию образа, — а также указанием на «верность» устанавливаемых им отношений и, наконец, той ролью, которую призван играть в создании образа «разум».

Однако в том, что касается значения этого термина у Реверди, Бретон, скорее всего, просто невнимательно читал его рассуждения или даже не захотел понять поэта, который, кстати, позже сам ответит ему именно по этому поводу. Конечно, «разум» у Реверди рассматривается иногда как мысль (активная и в известной степени рациональная) — но иногда и как греза5. Таким образом, интеллекта здесь куда меньше, чем полагал Бретон.

Вместе с тем очевидно, что интерес Реверди к «реалиям», сталкиваемым в образе (помня о расхождении с унанимизмом, оговоримся, что здесь скорее следует говорить о «знаках реальности»), отсылает, в сегодняшних терминах, к риторике метонимии. Как кубистский коллаж, по мнению Брака, привносит на холст «достоверность» — иными словами, хотя бы значок реальности, который и придает полотну внутреннее напряжение, — точно так же поэзия Реверди, вероятно, ставит себе целью воздействовать на разум читателя подобно реальности и наверняка стремится установить с этой «реальностью» своего рода взаимное напряжение (которым и отмечено наше удовольствие от прочитанного). Так или иначе, в фигурах типа метонимии поэтическое воображение идет от знака вещи, тогда как в метафорических фигурах — скорее от означающего. Когда Бретон заявляет в первом «Манифесте»: «Вся ценность образа зависит от красоты той искры, которую нам удалось получить; эта искра, следовательно, зависит от разности потенциалов двух проводников», — он провозглашает тем самым одновременность операции, выявляющей наличие двух «элементов» образа (их он и называет «проводниками»), и, можно даже сказать, определяет сам механизм придумывания метафоры, который вполне может быть той же природы, что и сближение означающих — немедленное и, скорее всего, случайное. Однако при всей стремительности и произвольности такого сближения эти означающие тотчас подвергаются отбору — в соответствии с привычками того или иного ума, а также словоупотреблением, принятым той или иной культурой в конкретный исторический период.

Поэтому упоминание о «верности» связей, что устанавливаются в рамках образа, кажется Бретону неадекватным — для него образ и создает смысловой эффект, то есть, можно сказать, сам призван эту точность творить. Бретон предлагает руководствоваться критерием произвольного: «сильнее всего действует тот образ, для которого характерна наивысшая степень произвольности и который труднее всего перевести на практический язык» («Манифест»). Соответственно, ключ к оптимальному прочтению сюрреалистического образа (в самой распространенной его разновидности) следует искать в переполненности смыслом (означающих) или, иначе, выходе за пределы образа (как мыслительной структуры) посредством избытка образов. Бретон в «Манифесте» приводит пример из собственных стихов:

А на мосту в этот час
баюкала себя капля росы с кошачьей головой
  («Под взглядом божеств», из сборника «Земной свет»)

Мысленные образы, едва возникнув, по очереди рассеиваются, даже если впоследствии сексуальная коннотация их составляющих и может показаться очевидной. Сам Бретон говорил о «галлюцинаторной» природе образа — подобное определение явно переносит проблему в план зрительного восприятия6.

Очевидно, что споры вокруг сравнения и образа не имеют ничего общего с риторикой фигур речи. Объединяющее Бретона и Реверди неприязненное отношение к сравнению вовсе не означает, что они готовы отказаться от употребления слов как, такой, точно так же, предпочтя им фигуры стиля, где сравнение проводится средствами грамматики (например, принимает форму родительного падежа: «песочные часы спадающего платья» у Элюара), или, еще чаще, предпочтя полную грамматическую неопределенность. Впрочем, именно в пользу такой неопределенности склоняется в 1929 г. Бретон, для которого «сюрреализм упразднил слово как» («Выставка X..., Y...», в сборнике «Рассвет»). Позднее это безразличие к сравнениям найдет у него выражение во фразе, цитируемой довольно часто, но в искаженном виде: «Самое волнующее слово, что у нас есть, это слово КАК, неважно, произнести его или нет» («Восходящее светило», в журнале «Неон», № 1, 1948). Бретона занимает лишь то, как найти те элементы, между которыми должно установиться обжигающее притяжение образа, и как удержать их в сознании.

Напротив, он детально разрабатывает типологию произвольного образа, рассматривая его в перспективе читателя: здесь вводятся такие критерии, как содержание, ритм, форма. Эти разработки намечены в «Манифесте» и позже развиваются в «Кратком словарике сюрреализма» (1938).

Критерии, которые предлагает Бретон, связаны прежде всего со значением сталкиваемых в образе элементов — так, он говорит о разделяющем их «гигантском и совершенно явном противоречии» («Рубин шампанского» у Лотреамона); цитирует строки Арагона («Чуть слева, в угаданном мной небосводе, я замечаю — да нет, конечно же, это всего лишь запах крови и убийства — бриллиант, отполированный потрясениями свободы») как пример воплощения абстрактных категорий в конкретном виде или наоборот; приводит в пример образ, перечеркивающий «простейшие физические свойства» («Львы были свежи / В полыхающей глуши», Роже Витрак); и, наконец, описывает образ как источник юмора (пример из Макса Мориза). В трех последних определениях и примерах, которые их иллюстрируют, сюрреализм выступает прямым наследником той литературы абсурда, которая формируется в XIX веке (Жан-Пьер Бриссе), или берет за основу физику бреда, тогда как первый случай представляет собой почти классическую метафору — ведь французское éclat (и «взрыв», и «отблеск») напрямую связывает цвет рубина и хлопок вылетающей пробки.

С другой стороны, эти критерии связывают содержание и ритм, посредством которого является нам образ. Произвольность тут может заключаться в нарушении ожиданий: «заявляя о своей сенсационности, [образ] в конечном счете разрешается ничем (будто вдруг сдвигаешь ножки циркуля)», примером чему служат строки Супо: «Вздыбилась церковь, звонкая, словно колокол».

Опять-таки проблематике содержания образа — но при этом отсутствию у него означающего — соответствует пример из Лотреамона: «Прекрасен как закон затухающего с годами роста грудной клетки при диспропорции между тенденцией к увеличению и количеством усваиваемых организмом молекул», который Бретон комментирует, отмечая, что один из его элементов «прелюбопытнейшим образом отсутствует». Впрочем, как мне представляется, к этой же категории можно отнести и «галлюцинаторный» оборот самого Бретона: «кошачья голова капли». Наконец, последний критерий связан со словом как чистой формой: сновидческая фраза Десноса предоставляет означающим, которые сплетаются в своеобразной алгебре письменных знаков, полную свободу («Селяви приснился сон, будто ночью на газон карлик вышел съесть батон»).

Как мне кажется, лишь две последние категории являются безусловно сюрреалистическими. Перед нами полное отсутствие рационального означающего и завороженная игра букв и звуков.

Совершенно по иному пути идет осмысление образа (и речи) у Элюара, который разделяет недоверие Жана Полана к словам. Полан же, внимательно изучавший с 1913 г. китайскую поэзию, мальгашские hain-teny (стихи любовного соревнования) и пословицы французского языка, выделяет в них контекстуальную и реляционную функции. Слова суть обманчивые знаки, и исходную материю для мысли, как писал он Бретону, составляют скорее фразы: «Совокупность смысла ежесекундно складывается и распадается в тысячах перестановок». Он замечает также, что кодифицированная формула выступает структурой по выработке иных смыслов: «Любая поговорка могла бы стать своего рода матрицей, шаблоном, способным дать на выходе сотни репродукций, требующих лишь незначительной правки... Соответственно, нередко получалось так, что сначала у меня в голове возникала лишь некая абстрактная рамка, остов, общий для целого семейства поговорок, и только потом он наполнялся словами». В конечном счете, пословицы и общие места (тропы) схожи с «событиями»; они порождают истину, взывающую к доверию: «К каким-то словам следует относиться, как к вещам». Впоследствии эта мысль получит свое развитие в «Тарбских цветах»: «Общее место — это событие, из них и соткана история языка».

Таким образом, Жан Полан приходит к убеждению, что сама речь может быть залогом спасения, тогда как, по мысли Бретона, для оптимальной оценки реляционных способностей языка следует учитывать фактор человеческого бессознательного7. Линия этого размежевания — вопрос о смысле слов. У Бретона мы уже видели, как самый совершенный образ может привести к смысловому переполнению, потере смысла — какого бы то ни было рационального смысла. Полан же считает, что поэзия должна привести нас «к мыслям столь же точным, как сам язык» («Поэзия до завтра»).

По Элюару, предстоит найти новый язык, язык наслаждения, который свободен от долга означать, открыт всем потенциальным возможностям смысла и порыв которого, по удачному выражению Жан-Пьера Ришара, представляет собой «воплощенный аналог». Язык, отличный от того, «которым довольствуются болтуны», должен стать «языком очарования, истины, общим для всех нас» (предисловие к сборнику «Животные и их люди», 1920).

Вслед за Поланом Элюар обращается к игре с кодифицированными формами языка («152 пословицы на потребу дня», совместно с Пере, 1925). Он убежден в ее осмысленности и серьезности — такая игра ограничивает вездесущую власть мыслительных стереотипов и обнажает истинные реалии мира («Величие не в умении перехитрить, а в способности ошибаться», «Вы много прочли, но так ничего и не почерпнули»). Да, пишет Элюар, поэты всего лишь играют, «но впервые с начала времен стоит отнестись к этой игре серьезно: они играют, повзрослев»8.

Итак, язык — это и средство, и движущая сила человеческого преображения. Вот почему целью становится сам акт говорения: необходимо «говорить так долго, чтобы наконец этому научиться», замечает Элюар в своих рассуждениях о Бодлере («Литература», № 16, 1920). Эту реплику он воспроизведет затем почти дословно: «[Бодлеру], кажется, была известна только форма слов и фраз; словно скучающий король неведомой ему самому страны, он говорил, не думая, говорил лишь для того, чтобы наконец научиться это делать» («Внутреннее поведение»). Позднее он обратится к примеру Новалиса: «Говорить лишь ради того, чтобы говорить, — такова формула освобождения» («Первые известные нам мысли»). Однако излагая на Лондонской выставке 1936 г. свою теорию образа9 и признавая ценность тех самых образов, что зачаровывали Бретона, Элюар предлагает для них совсем иное объяснение — или, скорее, дает понять, что такое объяснение возможно:

Язык, скользящий красной рыбкой в бокале твоего голоса. Красота этого аполлинеровского образа объясняется его кажущейся точностью. Она льстиво и обманчиво пробуждает в нас чувство уже виденного. То же самое можно сказать и о фразе Сен-Поля Ру: «Ручей, столовое серебро в ящиках оврага». Как и в случае с избитыми метафорами «мраморных грудей» и «коралловых губ», мы принимаем эти обороты как данность. Связи простые и очевидные заставляют нас упускать из виду действительно необычные элементы этих сравнений. Мы подразумеваем «твердые, как мрамор» и «алые, как коралл», но нам почему-то не приходит в голову, что и мрамор, и коралл — холодные. Ослепленные внешней красотой, мы принимаем за непреложную реальность весьма условное сходство. К подвижности языка и рыбки Аполлинер добавляет цвет. Ручей сравнивается с серебряной утварью, поскольку мы постоянно слышим, да и произносим такую банальность, как «ручей с серебряными волнами». И для того, чтобы подчеркнуть эти подобия формы и цвета, эти отношения, отодвигаются на второй план образы, составленные гораздо более произвольно — поскольку сближение здесь носит исключительно формальный характер: «бокал твоего голоса», «ящики оврага».

Такая лингвистическая, чисто синтаксическая работа по созданию образа — в которую, разумеется, вмешивается произвольное, но лишь отталкиваясь от общепринятых метафор или клише (и здесь чувствуется влияние Полана) — необычайно высоко ценится Элюаром, который усматривает в ней само предназначение поэзии. Для Элюара основными характеристиками образа становятся, соответственно, вызываемое им чувство уже виденного, его очевидность. После тревожного изумления мы возвращаемся к общей взаимозависимости вещей, населяющих наш мир: «все уподобляется всему». Необычность образа обусловлена лишь его внешней формой.

У Бретона образ исключает какие-либо поиски смысла — он сам творит этот смысл, а необычный характер образа определяется сведенными в нем элементами («роса» и «кошка»). У Элюара же необычность образа идет от синтаксиса, посредством которого выявляются эти элементы; под покровом самого ослепительного образа скрываются обычные клише, которые поляризуют внимание читателя.

В области пластических искусств параллельно развивается сюрреалистическая практика — и философия — коллажа, который по функции сходен с образом и является, можно сказать, его визуальным аналогом. «Изобретение» коллажа в его сюрреалистическом значении следует признать заслугой Макса Эрнста, и уже в 1923 г. Луи Арагон предлагает на эту тему подробный комментарий. Сам Эрнст так описывал свое открытие в статье «По ту сторону живописи» (1936)10:

Однажды — было это году в 1919 [...] — я был потрясен тем, с каким неотрывным напряжением притягивали мой воспаленный взгляд страницы некоего иллюстрированного каталога, включавшего открытия в самых разных областях: антропологии, биологии (разного рода проекции под микроскопом), психологии, минералогии, палеонтологии. В итоге под одной обложкой были собраны элементы столь различной изобразительной природы, что сама абсурдность их объединения вдруг до предела обострила во мне визионерские способности и породила, словно бы в кошмарной галлюцинации, фантастическую цепочку противоречивых образов [...]

С тех пор Эрнст стал сам практиковать такое чуждое всякой рациональности противопоставление готовых изобразительных элементов, «искажая тем самым первоначальный смысл каждого объекта и открывая его для совершенно иной, новой реальности» (Арагон). Чтобы лучше пояснить всю оригинальность находки Эрнста, Арагон проводит различие между его открытием и кубистским коллажем, практиковавшимся с 1912 г. Пикассо и Браком, — «наклеенными обрывками бумаги», как они их называли. Повседневный предмет, перенесенный (приклеенный) на холст, становится отправной точкой в организации картины, основой ее синтаксиса. Внешний объект, как полагал Брак, придает полотну «достоверность», и Арагон усматривает в подобном восприятии попытку преодоления концепции «искусства ради искусства». Однако смысл кубистского коллажа был, если воспользоваться определением Арагона, вполне «реалистическим»11 (современный критик сказал бы «референциальным»12), и Арагон противопоставляет ему метод Макса Эрнста. В эссе «Живопись как вызов» (1930) он подробно описывает использовавшиеся художником технические приемы, сводя их к двум основным типологическим разновидностям: заимствованные элементы должны были либо «изображать то же, что изображали и ранее, либо, в преломлении невиданной доселе метафоры, представлять нечто совершенно иное». Очевидно, что смысл коллажа у сюрреалистов относится к плану семантики, а функционирует он по образцу метафоры. Сюрреалистический коллаж можно было бы сравнить с теми игровыми отношениями, которые Марсель Дюшан и Франсис Пикабиа выстраивали между готовыми произведениями и их названиями (электрическая лампа, названная Пикабиа «Американкой»), «Как мы видим, художники полны решимости передать предметам функции слов», — комментирует эти находки Арагон13. Реди-мейд (объект промышленного производства, возводимый в статус произведения искусства самим актом выбора художника) и его название образуют неразрывную пару, элементы которой объединяются посредством метафоры.

Позднее сюрреалисты распространяют метод коллажа на другие области творчества, которые соотносятся уже не столько с их теорией и практикой образа, сколько с обобщением метафорических приемов как таковых. Впрочем, каждый такой случай следует рассматривать в контексте. Когда, например, Мишель Лейрис вставляет в текст «Авроры» пересказ действительно виденных им снов — записанных еще до всякой мысли о романе — и заявляет впоследствии, что такой коллаж, как ему показалось, в какой-то степени удостоверяет автобиографическую (в широком смысле слова) перспективу его повествования, то здесь мы имеем дело с коллажем кубистским. Но если Бретон переписывает заметку из газетной колонки происшествий и заменяет лишь имя героя, подставляя на его место... Гийома Аполлинера («Непрочный дом», 1919, в сборнике «Ломбард»), он производит то, что Марсель Дюшан назвал бы искаженным реди-мейдом, и соотношение дословно воспроизводимого текста с врезанным в него именем Аполлинера создает эффект коллажа метафорического. Коллажи Арагона из «Парижского крестьянина», напротив, не все могут быть причислены к метафорическому типу — примечательно, что «мораль коллажа» он даже подкрепляет апологией плагиата, ранее предложенной Лотреамоном. Однако функция приема в любом случае очевидна: подорвать поэзию в ее традиционном понимании — незаметно или же с максимальной открытостью.

С теорией образа и коллажа безусловно связана сюрреалистская концепция воображаемого. Амбивалентность поисков в этой области удачно подчеркнул Фердинан Алкье: «Создает ли воображение неповторимую реальность, присущую лишь ему одному? Способно ли оно выразить реальность, для нас неведомую?». Бретон, Арагон (но не Элюар) видят в метафоре генератор смысла. Ее предназначение не ограничивается только обнаружением незнакомых нам, но существовавших много ранее форм — как следует из теории соответствий Бодлера14. Если она создает подвластную ей реальность и вписывается в ход истории, то возможным это делает только смысл через посредство языка.

Примечания

1. Aragon L. Le Paysan de Paris, 1926, rééd. P., Gallimard, «Le Livre de poche», 1966, p. 83. Эти строки написаны в 1924 г.

2. Duhamel G. Alcools de Guillaume Apollinaire // Mercure de France, 16 juin 1913. Приведено Э.-А. Юбером в комментариях к сборнику теоретических работ Реверди: Reverdy Р. Nord-Sud, Self defence et autres écrits sur l'art et la poésie (1917—1926). P., Flammarion, 1975.

3. Romains J. La Poésie immédiate // Vers et prose, octobre—novembre—décembre 1909.

4. См. Hubert E.-A. Autour de la théorie de l'image de Pierre Reverdy // Sud, spécial «Bousquet, Jouve, Reverdy», 1981.

5. «Мысль есть разум проникающий, греза — разум, сам для такого проникновения открытый» (Reverdy Р. Nord-Sud, Self defence et autres écrits..., p. 106.)

6. Известно, что позднее этот образ анализировал Жан-Франсуа Лиотар (Lyotard J.-F. Discours, Figure. P., Klincksieck, 1971, p. 289—291).

7. Boulestreau N. ...comme une langue commune: Eluard à l'école de Paulhan // Littérature, № 27, octobre 1977; Boulestreau N. La Poésie de Paul Eluard, la rupture et le partage, 1913—1936. P., Klincksieck, 1985.

8. Eluard P. Conduite intérieure // Vie moderne, 4—11 mars 1923.

9. Фрагменты этого выступления Элюара были позднее опубликованы под названием «Поэтическая очевидность» (Evidencepoétique); другие отрывки вошли в сборник «Первые известные нам мысли» (Premières vues anciennes) (Eluard P. Oeuvres complètes. P., Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 538; ср. также стенограмму его доклада на стр. 1490 этого тома).

10. Воспроизведена в: Ernst M. Ecritures. P., Gallimard, 1970.

11. Aragon L. Max Ernst, peintre des illusions // Aragon L.: Les Collages., P., Hermann, 1965.

12. См. подробнее Babilas W. Le collage dans l'oeuvre critique et littéraire d'Aragon // La Revue des sciences humaines, № 151, juillet— sept. 1973.

13. Aragon L. A quoi pensez-vous? // Les Ecrits nouveaux, t. VIII, № 8—9, aout—sept. 1921.

14. Бретон открыто отмежевывается от утверждений Бодлера: «Время бодлеровских "соответствий" [..] прошло. Для меня они остаются лишь выражением промежуточной идеи — и к тому же выражением довольно робким (...) Образы сновидения явно оказываются сильнее всех прочих» (Breton A. Exposition X..., Y... (avril 1929) // Breton A. Point du jour).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.

 
© 2024 «Сальвадор Дали: XX век глазами гения»  На главную | О проекте | Авторские права | Карта сайта | Ссылки
При копировании материалов с данного сайта активная ссылка на dali-genius.ru обязательна!
Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru