ХХ век глазами гения
 
 
Главная
«Сюрреализм — это Я!»
Дали — человек
Дали — художник
Дали — писатель
Дали и кино
Дали и мода
Дали и дизайн
Дали и парфюмерия
Дали и реклама
Дали и Дисней
Фотографии Дали
Фильмы о Дали
Музеи Дали
В память о Дали
Публикации Статьи Группа ВКонтакте

Главная / Публикации / В.Д. Седельник. «Дадаизм и дадаисты»

Рауль Хаусман. Перспективы или конец неодадаизма

Всему свое время. Порох был изобретен, когда железный панцирь рыцарей стал слишком тяжелым, слишком неповоротливым. Все открытия делаются, когда в этом возникает необходимость. К тому же играет свою роль климат. Духовный климат сравним с высоким и низким атмосферным давлением. Быть может, он и есть то духовное и метеорологическое явление, которое одновременно распространяется над странами и целыми континентами и вызывает в умах художников одинаковое напряжение.

Но это сравнение с Вечным Возвращением всех духовных явлений, которое наметил Джамбаттиста Вико, допустимо лишь в приближении, так как он установил для языка (имея в виду то, что непосредственно выражается в идеях и посредством идей, эйдос и превращения его форм) божественную, героическую и народную эпоху. После торжественного агиографического, героического языка явился экзистенциалист и защитник вульгарных форм выражения Пиррон.

Дада, после ложной, искусственно возвеличенной классической и романтической эпохи, было негероическим, непатетическим и склонным к релятивизму и феноменологии.

Оно было одновременно творческой нулевой точкой и продвижением к абсурдно-банальному, а потому несравнимо с любой другой художественной эпохой. Этого требовал мировой духовный климат.

Дадаисты уловили это спонтанно. Но можно ли воссоздать такую же всеобщую климатическую ситуацию, можно ли восстановить ее без первоначально возникшего в ней по необходимости момента напряжения? Ренессансы чаще всего бесперспективные, грустные явления.

Дада было наряду с прочим еще и протестом против буржуазных и интеллектуальных традиций. Неодадаизм таковым решительно не является: опираясь на известные образцы, он облегчает и упрощает себе жизнь. Иногда упрощает до такой степени, что можно говорить о плагиате. Звуковые стихотворения некоторых неодадаистов копируют вплоть до типографской техники первые звуковые стихотворения 1916—1920 годов.

Неодадаистские коллажи очень часто всего лишь подражания Дюшану и Мэну Рею.

Они ничего не атакуют, ничего не сотрясают, ничего не высмеивают, в них нет протеста, они лишь демонстрируют, что их авторам известен рецепт, что эти авторы знают, «как это делается». Просто духовно-климатическая атмосфера уже не та, чтобы можно было говорить о необходимости изобретать что-то новое.

Легко предположить, что неодадаизм, каким он предстает в работах слишком многих авторов, станет жертвой своих «купеческих спекуляций».

«Клуб Дада» в Берлине открыл рекламное бюро (которое так и не функционировало), а Верховный Дада Баадер получил лицензию на кафедру учителя Хагендорфа, но и это не имело практического значения.

Иначе обстоит дело, когда художники Piene, Мак или Ив Клейн за большие деньги продают «Красивые виды» Северного полюса или Парижа, виды, которые любой человек мог бы увидеть бесплатно. Это напоминает концерт тишины, данный Джоном Кейджем (Cage) — он сидел за роялем, не прикасаясь к клавишам, а публика «слушала» мелодию молчания. В этих случаях у публики больше фантазии, чем у «художников», она дадаистичнее их.

Точно так же публика превращается в дада, когда, к примеру, Карл Ласло предлагает ей выставку «ничего» — обломки деревянной мебели, обрывки киноэкрана и тому подобное. Их непосредственный образец — в том самом зеркале, который Супо выставил в 1923 г. в Париже под названием «портрет незнакомца».

Это глупые шутки, они лишены остроумия и будущего. В повседневной жизни есть множество расположенных в случайном порядке вещей, например, голые манекены из пластика, канализационные и гигиенические приспособления, кухонная утварь, к которым можно прикрепить только свои рекламные таблички — «Выставка скульптора-дадаиста такого-то», не давая себе в дальнейшем ни малейшего труда хотя бы по созданию мизансцены, так что можно лишь удивляться, почему Бурри или какой-нибудь другой неодадаист не взялся за это дело.

А литература? Дитер Рот «разрезает» свои книги совершенно так же, как ученики начальной школы вырезают «окна» в своих учебниках. Почему до сих пор ни один музыкант не устроил концерт, играя на вязальных спицах? Вроде тех, что устраивали юные проказники на школьных партах, приводя в отчаяние своих наставников?

Все уже было раньше.

Когда в апреле 1918 года мне довелось придумать свои первые буквенные стихотворения, я впервые прочитал их на утреннике, который вместе с Баадером организовал в кафе «Австрия» на Потсдаммерштрассе в Берлине. В октябре того же года я заказал набор своей статьи «Материал в живописи, скульптуре и архитектуре» в типографии Роберта Барте на Денневицштрассе, в котором применил «écriture automatique». Там я случайно увидел, как один из наборщиков «разбирал», как принято говорить на их профессиональном языке, крупные плакатные типы шрифтов, — и мне пришла в голову совершенно новая идея! Не может ли он, спросил я, совершенно произвольно, по собственной прихоти расставить эти буквы на нескольких плакатах? Я объяснил ему свою задумку, и в течение какого-нибудь часа возникли четыре плакатных стихотворения, первое из которых звучало так:

Fmsbwtäzäu, pgiff? mü

Это было первое «реди мейд» в литературе, выполненное по законам случайности.

Это было нечто дадаистичное, т.е. необычное и еще небывалое. Может ли неодадаизм противопоставить этому нечто другое, новое, не впадая при этом в дешевое подражание?

Рихард Хюльзенбек писал: «Дада было идентично современному искусству» — это верно, если не считать футуризма, кубизма и конструктивизма. Дадаистские художники и скульпторы — Арп, Янко, Пикабиа, Макс Эрнст, Хаусман, Швиттерс в Европе, Дюшан и Мэн Рей в Америке — были лишь отчасти дадаистичны, скорее благодаря применению новых материалов или «реди мейдс», нежели благодаря специфическому «стилю».

Дадаистское изобразительное искусство было значительно менее однозначным в своих намерениях и воплощениях, чем дадаистская литература.

Первым, кто примерно в 1914 г. ввел в искусство «реди мейдс», был Марсель Дюшан. Один современный критик сказал о его сушилке для бутылок, что это совершенная пластика XX столетия. В действительности в этом простом предмете ширпотреба отсутствует какая бы то ни было фантазия, если не считать желания вызвать возмущение зрителя, ожидавшего увидеть «произведение искусства». Устроить скандал — это, собственно, и было намерением Дюшана, намерением, которое отнюдь не было исключительно дадаистским.

Если сравнить с этим коллажи или деревянные рельефы Арпа, то отличие становится весьма ясным. У Арпа каждая линия, каждый экспонат из дерева изначально задуманы так, чтобы отличаться от уже существующих форм. У Дюшана сушилка для бутылок, писсуар или закрытое окно всего лишь готовые предметы повседневного обихода, о которых даже не сказано, что «эти современные формы возникли в сотрудничестве с фабрикой, они анонимны». Истинная заслуга Дюшана заключалась в том, чтобы показать, как в таких анонимных работах их необходимости соответствует простейшая форма: до него на это никто не обратил внимания. И Дюшан подписывал эти вещи своим именем для того, чтобы лишить их анонимности. Его клетка для птиц с кусочками сахара из мрамора в ней значительно новее его же велосипедов на пьедестале и других подобных вещей. Это «ready made assisted», фантазия здесь преобразила изначально предназначенные для определенной цели предметы повседневного обихода; то же можно сказать и о произведении Мэна Рея — утюге с припаянными зубцами.

К чему привели МЕРЦ-картины и МЕРЦ-сооружения? Если уж Швиттерса злорадно и несправедливо упрекали в том, что он стал «метафизической совестью мусорного контейнера Ганновера», то о работах Шпёрри с его абсолютным творческим бессилием можно сказать, что они даже не приближаются к уровню ранних «реди мейдс» Дюшана. Дюшан, во всяком случае, отличался смелостью, если хотите, даже редкостным нахальством — Шпёрри способен лишь на то, чтобы приклеить к доске утварь для приготовления завтрака самой обыкновенной домохозяйки. Нуль! И еще раз нуль!

Предметы домашнего обихода, которыми предлагают нам полюбоваться Ники де Сен-Фалль и Луиза Невельсон, представляют больший интерес на прилавке хозяйственного магазина. Неодадаизм? Нет, просто неодепрессионизм.

И тем не менее можно прочитать, что Луиза Невельсон, покрывающая все свои конгломераты предметов черной краской, создает «великолепные архитектонические пространства». Тогда уж предпочтительнее «идея» Ива Клейна и Хайнца Мака создавать музеи с совершенно пустыми, частично даже темными залами, в которых посетитель мог бы поспать... так как выставка «дерьма художника», устроенная Мандзони, слишком уж претенциозна!

Дюшан много лет тому назад сделал дадаистский вывод: не заниматься искусством, если в культурно-историческом поле нет нового фактора, нового побуждения, которые бы соответствовали возникающему электронно-физическому или космическому психоморфологическому эйдосу. И Дюшан с тех пор играет только в шахматы. Доигрался до того, что сам себе поставил мат.

А где же неодадаистская литература? Артюр Рембо задолго до Дюшана сделал такой же вывод: перестал заниматься литературой.

Конечная цель неодадаизма могла бы заключаться в следующем: превзойти самого себя и вместо еще одного «изма» найти сверхличные, не отыгранные выразительные формы, ждущие где-то в универсальной человеческой духовной феноменологической способности познания своего открытия.

Психоморфологическая индифферентность дадаизма, его неприятие кибернетических и стохастических ноуменов есть отказ от ВСЕХ психопомпезностей и архетипов. Всеобщей коррупции дадаизм противопоставлял новое БЫТИЕ, неодадаизм живет внутри новой коррупции, успех на бирже искусства — это то, к чему он стремится. Кто сегодня составляет ассамбляжи, тот хочет сделать материю, у которой нет истории или которая ее не знает, агрессивным актом преимущественно духовной неполноценности, отделить ее от своей неспособности что-либо изобрести и одновременно постичь ее в акте бегства предмета в беспредметность. Инвертированное сознание заранее заданной объективности разыгрывается в механических расположениях, которые по причине автоматических повторений не в состоянии скрыть то обстоятельство, что происходят они из неодолимой боязни пространства (horror vacui). Дадаизм покинул привычный архетипический круг и заменил его юридической и формальной нейтральностью, неодадаизм снова возвращается к старой психоморфологии.

Артикулируемые наугад стихотворения? Уже Тцара изобрел статическое стихотворение. Это были осмысленные ассамбляжи. С ассамбляжами сравнима статистическая неодадаистская музыка, создаваемая по принципу случайного расположения перфокарт, она представляет собой, как и электронная музыка, вытесненную агрессивную вещественность несущественных «масс» и, следовательно, тоже служит технике сокрытия неполноценности, ее перевода в агрессивность. Дада во всех своих манифестациях также вызывало агрессивные аффекты, но само оставалось безучастным, даже по отношению к поводам для этих манифестаций.

Дада упало, словно дождевая капля с неба — но никто не может объяснить дождь. Неодадаисты научились изображать падение, но не дождевую каплю. У дождя нет метода, у дада нет метода, и дождь, и дада — не картезианские колодцы. Кто понимает дождь кибернетически, тот не дадаист, кто хочет стохастически объяснить дада по обрывкам материала, тот, может быть, неодадаист, но не дадаист. Надо отказаться от самоинтоксикации!!!

(Приводится по машинописной копии этой не подготовленной автором для публикации статьи.)

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.

 
© 2024 «Сальвадор Дали: XX век глазами гения»  На главную | О проекте | Авторские права | Карта сайта | Ссылки
При копировании материалов с данного сайта активная ссылка на dali-genius.ru обязательна!
Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru