ХХ век глазами гения
 
 
Главная Новости
«Сюрреализм — это Я!»
Дали — человек
Дали — художник
Дали — писатель
Дали и кино
Дали и мода
Дали и дизайн
Дали и парфюмерия
Дали и реклама
Дали и Дисней
Фотографии Дали
Фильмы о Дали
Музеи Дали
В память о Дали
Публикации Статьи Гостевая книга Группа ВКонтакте

Главная / Публикации / Е.Д. Гальцова. «Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма»

Из театральных публикаций в сюрреалистической периодике

В других журналах группы Бретона в 1920 — начале 1930-х годов театральные пьесы не публиковались: ни в журнале «Сюрреалистическая революция», ни в журнале «Сюрреализм на службе революции». Из отзывов на спектакли отметим статью Поля Элюара из четвертого номера «Сюрреалистической революции» (июль 1925 г.), посвященную упомянутому спектаклю Раймона Русселя «Звезда на лбу», на котором сюрреалисты повторили романтическую «битву за "Эрнани"».

Если театр перестал интересовать сюрреалистов, этого нельзя сказать о кино. Они рассматривали его и как воплощение новой эстетики, и как способ проведения в жизнь политических идей сюрреализма. В последнем номере «Сюрреалистической революции» (№ 12, 1929 г.) публикуется сценарий «Андалузского пса» Бунюэля и Дали, а в первом номере журнала «Сюрреализм на службе революции» (1930 г.) печатаются кадры из «Золотого века» Бунюэля и Дали, фильма, который будет неоднократно обсуждаться на страницах журнала.

«Минотавр» (1933—1939) наметил новые тенденции в понимании театра. Очень важно, что он был изначально задуман как искусствоведческий, а не литературный журнал. В нем отразились новые философские искания сюрреалистов, связанные прежде всего с изучением антропологии и попыткой создания своей собственной, «сюрреалистической», антропологии (статьи Р. Кайуа, Ж. Лакана, М. Лейриса и др.), что, в свою очередь, приводило к некоторым изменениям в эстетических принципах. В этом смысле «Минотавр» оказывался близок по духу журналу Жоржа Батая «Документы» (1929—1930), который был резко осужден Бретоном во «Втором манифесте сюрреализма» (1929). Заметим, что к середине 1930-х годов отношения между Бретоном и Батаем наладились, они собирались создать вместе журнал и группу «Контратака» для консолидации творческой интеллигенции левого толка в целях противостояния идеологии и мифологии фашизма.

В первом номере «Минотавра» вышла рецензия искусствоведа Териада (Стратиса Элефтериадеса, он был одним из руководителей журнала) на балет Л. Мясина «Предзнаменования», декорации и костюмы к которому создавал Массой. Теперь позиция бретоновской группы по отношению к русским балетам изменилась: если в 1920-х годах сюрреалисты скандалили и срывали спектакли, считая их коммерческими, то теперь они благосклонно присматривались к новому искусству. Териад (который не был формально членом группы Бретона) писал о том, что в этих балетах удалось достичь «выразительного единства движения между декорациями и костюмами, с одной стороны, и, с другой — динамическими по сути своей элементами танца и музыки», а художник Массон «осуществил сценическую транспозицию своих живописных идей». Согласно высказыванию художника, он стремился к синтезу искусств — идее, которую проповедовали еще символисты (правда, Массой не упоминал символистов): «Вот какой интерес может представлять этот балет: слияние, отсутствие границ между искусствами, которые считают различными между собой»1.

В том же номере опубликована статья Мориса Эна «Драматургия Сада». Эн посвятил свою жизнь изучению жизни и творчеству Д.-А.-Ф. де Сада, в частности составил два тома его театральных пьес. Вслед за Аполлинером сюрреалисты увлекались творчеством и личностью Сада, в котором видели воплощение абсолютного нонконформизма, и всячески пропагандировали его творчество. Эн, оказавшийся в группе Бретона в качестве специалиста по Саду, полагал, что театр был очень важен в жизни маркиза, спасая его интеллектуальное здоровье, а порой и служа средством для пропитания. Но, что самое главное, ставя на закате своих дней спектакли в Шарантоне, в которых играли душевнобольные, «Сад оказался неким предтечей, опередив на целый век попытки современных докторов... он хотел облегчить страдания сумасшедших, содержащихся в Шарантоне, посредством спектаклей, которые он писал или выбирал специально для них». В качестве примера садовской драматургии Эн приводит сюжет рукописной пьесы «Зелонида», «комедии-драмы», в которой воплощается «двойной Эдипов комплекс»2.

Позже, в восьмом номере (1936 г.) Эн опубликовал любопытный текст на садистские мотивы — «Посмотрите на антропокластический ад» (Regards sur l'enfer anthropoclasique)3. Определить жанр этого текста довольно сложно. С одной стороны, совершенно очевидно, что Эн подражает садовским философским диалогам, наподобие «Философии в будуаре» или «Разговора священника с умирающим». С другой стороны, текст является театральной пьесой, в которой указано место действия, есть персонажи и действие. Оно разворачивается в «некоем неопределенном месте» (очевидно, это «ад»), где появляются персонажи — тени маркиза де Сада, графа де Мезанжа (садовский герой), а затем Джека-Потрошителя. Во время их беседы возникает тень знаменитого медика профессора Поля Бруарделя (1837—1906), и декорации меняются — действие переносится в университетскую аудиторию. Этот сюжет вполне поддается внятному описанию. Начавшийся было с приготовлений теней Сада и Мезанжа к очередной оргии, сюжет состоит из разглядывания и комментирования изображений жертв, напечатанных вместе с текстом пьесы: сначала это жертвы Джека-Потрошителя с его собственными разъяснениями, а затем жертвы пожара в театре с научными комментариями доктора. В конце появляется еще одна тень — родственницы одного из погибших пациентов профессора, вырывающая у него «тень сердца».

Этот экспериментальный текст Эна вряд ли предназначался для реальной постановки, но в нем специфически решается проблема визуализации. Персонажи так же, как и читатели, рассматривают страшные и даже отвратительные картинки, заимствованные Эном из двух специализированных медицинских трудов, о чем свидетельствует заметка в конце публикации. Визуальное начало уже присутствует в публикации пьесы. Более того, оно является самым реальным его компонентом, если учесть, что персонажи — тени. Реплики персонажей комментируют разные детали изображений, которые настолько ужасны, что способны воздействовать на читателя и без комментариев. Получается, что образы жертв сгоревшего театра образуют новый театр, будучи предлогом или даже источником для реплик персонажей. Наконец, пьесу можно рассматривать как очередной ответ на упомянутую метафору Лотреамона «прекрасный, как случайная встреча швейной машины и зонтика на анатомическом столе»: описанные в пьесе пытки (Джек-Потрошитель) или подробный анализ повреждений человеческих органов (Бруардель, прославившийся, в частности, своими преобразованиями в парижском морге) заставляют вспомнить об анатомическом столе, который в данном случае обозначает уже не сюрреалистические чудеса, а эстетику отвратительного.

Еще один аспект зрелищности анализируется в публикациях М. Лейриса. Сначала в первом номере «Минотавра» выходит его небольшая заметка, посвященная погребальным танцам африканского племени догонов. Лейрис настаивает на сакральном характере представлений догонов. Весь же следующий номер целиком состоит из материалов этнографической и лингвистической экспедиции по Дакару — Джибути, возглавляемой Мишелем Гриолем, в которой Лейрис принимал участие. Изучение сакральной составляющей зрелищ, характерное для Лейриса этого периода, нашло воплощение в его книге «Африка-призрак» (L'Afrique fantôme, 1934), в которую вошла и упомянутая статья. Впоследствии тема сакрального зрелища отразилась в его этнографическом труде «Одержимость и ее театральные аспекты у гондарских эфиопов» (La possession et ses aspects théâtraux chez les Ethiopiens de Gondar, 1958). Эти увлечения Лейриса соответствовали общим тенденциям, характерным для сюрреалистов, которые всегда интересовались так называемым примитивным искусством и его магической силой.

Сюрреалистические журналы, издаваемые после Второй мировой войны, продолжали печатать пьесы и отзывы на произведения зрелищных искусств. Обратим внимание лишь на несколько, как нам кажется, наиболее значительных публикаций.

Для Бретона самой важной театральной публикацией в те годы была драма Олафа и Пало «Сдвинутые» (Les Détraquées), которую он видел в 1921 г. в парижском театре ужасов «Гран-Гиньоль» (в тот момент на сцене театра «Две маски») и которую подробно описал в повести «Надя» (1928). Бретон напечатал эту пьесу, этот «черный шедевр», в первом номере своего журнала «Сюрреализм, все-таки» в 1956 г., проведя предварительно научное разыскание. Он не только нашел текст, но и идентифицировал его авторов. Пьер Пало был актером и автором многих пьес, играемых в «Гран-Гиньоле», а Олаф оказался не кем иным, как доктором Жозефом Бабинским, психиатром, учеником Ж.М. Шарко и... учителем Бретона во время Первой мировой войны, когда Бретон служил в медицинских войсках (речь идет о военной психиатрии). Как признают современные исследователи театра «Гран-Гиньоль», Бретон действительно совершил пусть и небольшое, но научное открытие4. Еще одной существенной публикацией, появившейся в журнале «Сюрреализм, все-таки» (№ 5, 1959), была пьеса Джойс Мансур «Синь глубин», поставленная несколько лет спустя в Париже и Брюсселе.

Из других журналов отметим «Фазы», издававшийся Эдуаром Жагером. Здесь выходили пьесы молодых драматургов-сюрреалистов, предназначенные для постановки на сцене: в №7(1961) — драма Робера Бенаюна «Зашитый рот», в № 8 (1963) — драма Родована Ившика «Ванэ», в № 9 (1964) — драма Леоноры Кэррингтон «Изобретение мексиканского рагу».

Примечания

1. Minotaure. 1933. N 1. Р. 3. Цит. по факсимильному переизданию журнала в 1980—1982 гг.

2. Ibid. Р. 53.

3. Причудливое название «Regards sur l'enfer anthropoclasique» буквально переводится как «Посмотрите на человеколомный ад», при этом слово «человеколомный» является неологизмом во французском, так же, как, впрочем, и в русском языке. Перевод «человеколомный» подходит по смыслу, потому что в пьесе речь идет об изуродованных и расчлененных телах. Возможно, здесь есть опечатка, и надо читать «anthropoclassique» — «антропоклассический». В нашем переводе мы намеренно оставили кальку «антропокластический», чтобы передать двусмысленность неологизма.

4. Le Grand Guignol. Le théâtre des peurs de la Belle époque / Ed. A. Pierron. P., 1995. P. 809.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.

 
© 2018 «Сальвадор Дали: XX век глазами гения»  На главную | О проекте | Авторские права | Карта сайта | Ссылки
При копировании материалов с данного сайта активная ссылка на dali-genius.ru обязательна!
Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru