Концепция реальности и сюрреальности
Специфика бретоновского сюрреализма — в постоянной саморефлексии, которая выражалась в изобильном концептотворчестве. У Бретона понятия «реализм» и «сюрреализм» не обязательно противоположны. Они вступают в сложные взаимодействия между собой, в результате чего утрачивают четкие границы.
Существование конкурентов в виде группы сподвижников и последователей Аполлинера (П. Альбер-Биро, Ж. Кокто, И. Голль и др.) заставляет Бретона искать принципиально иные пути разработки теории сюрреализма. Бретоновский сюрреализм в большой степени демонстрировал разрыв с французским авангардом первого десятилетия XX в. и его последователями. Преодолевая антиномию «сюрреализм-реализм», Бретон стремится к более тонкой дифференциации понятий, которая в конечном счете оказалась весьма зыбкой. Но за этой зыбкостью выкристаллизовывалась попытка создать новую эстетику, отчасти пересекавшуюся с глубинным экзистенциальным поиском Арто.
В первом «Манифесте сюрреализма», опубликованном в октябре 1924 г., Бретон утверждает всеобъемлющий характер сюрреалистического творчества. Будучи вне традиционных жанров и вне поэтики, сюрреализм может воплощаться в самых разных формах1. Согласно Бретону, сюрреализм — это «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли»2. Таким образом, Бретон допускает сначала словесное выражение, а затем любой другой способ, что свидетельствует, с одной стороны, о стремлении к неограниченной свободе выражения, а с другой — о возможности экспансии сюрреализма во все сферы искусства и жизни. Хотя в первом «Манифесте сюрреализма» доминирует идея словесного выражения, но еще летом 1924 г., в процессе написания манифеста, а также создания журнала «Сюрреалистическая революция», Бретон провел в прессе рекламную кампанию с пропагандой сюрреализма, воплощенного в разных жанрах. Так, 24 августа 1924 г. в газете «Комедия» он опубликовал список книг, которые предполагалось напечатать в ближайшее время и которые, по его мнению, должны были свидетельствовать о широте распространения сюрреалистической идеи: «Робер Деснос "Скорбь за скорбь", Роже Витрак "Тайны любви", Луи Арагон "Вечное движение", Бенжамен Пере "Жила-была булочница"»3. «Тайны любви», обозначенные автором как сюрреалистическая драма, оказались одним из аргументов Бретона для демонстрации универсальности создаваемого им движения. К 1924 г. Бретон сам выступил в качестве соавтора трех театральных пьес — «Пожалуйста», «Вы меня позабудете» (вместе с Супо) и «Какой прекрасный день!» (вместе с Десносом и Пере), в публикациях или постановках которых активно участвовал. Впоследствии вместе с Арагоном он написал пьесу «Сокровища иезуитов». Это означает, что театр был не чужд вождю сюрреализма.
Тем не менее отношение Бретона к театру было неоднозначным. В повести «Надя» (1928) он «бравирует равнодушием к театральным подмосткам»4. Помимо внешних причин (неприятие театра как буржуазного искусства, разрыв с бывшими соратниками по направлению драматургами и режиссерами Арто и Витраком), Бретон подвергал сомнению театральную эстетику, прежде всего потому, что она основана на иллюзии, а Бретон стремился к воплощению и постижению жизни.
Однако это не помешало Бретону использовать именно театральную метафору для разъяснения своих взглядов на роман в 1924 г. во «Введении в рассуждение о малой степени реальности» (Introduction au discours sur le peu de réalité), опубликованном в 1925 г. Одновременно эти слова выражают и его отношение к театру. Впоследствии критики стали воспринимать эти слова вне контекста, в качестве доказательства негативного отношения Бретона к театру вообще. Так, Бретон писал:
О вечный театр, ты требуешь от нас, чтобы мы играли роль другого человека и еще и диктовали эту роль и для этого сами надевали маски по чужому подобию. И когда мы смотримся в зеркало, оно возвращает нам образ, чуждый нам. Воображение имеет право на все, но только не отождествлять нас с чуждым нам персонажем в ущерб собственной внешности. Литературная спекуляция становится незаконной с того момента, когда выстраивает перед автором персонажей, которых он волен оправдывать или обвинять, собрав их предварительно из разных кусочков. «Говорите от своего имени, — скажу я такому автору, — говорите о себе, тем самым вы большему меня научите. ...откройте мне настоящие имена, докажите мне, что вы ничего не заимствовали у своих героев». Я не люблю, когда прибегают к уверткам или прячутся5.
Критика литературного вымысла вообще получила продолжение в повести «Надя»: «Я требую называть имена, меня интересуют только книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей. К великому счастью, дни психологической литературы с романической интригой сочтены»6.
Вернемся к цитате из «Введения в рассуждение...». Прежде всего, вечный театр — это расплывчатое понятие, что-то вроде театра вообще. Театральную эстетику в целом, по определению основанную на иллюзии, Бретон расценивает как обман. В контексте «Введения в рассуждение...», так же как и в первом «Манифесте сюрреализма», понятие иллюзии трактуется негативно. Иллюзия — это нечто заведомо фальшивое, вводящее в дурное заблуждение.
Такое отношение к иллюзии является следствием более глобальной проблемы, которая всегда была главной в теории сюрреализма, — концепции реальности.
Итак, Бретон начал писать трактат «Рассуждение о малой степени реальности» в сентябре 1924 г., в период создания первого «Манифеста сюрреализма» и журнала «Сюрреалистическая революция». Трактат так и не был завершен, но в январе 1925 г. Бретон закончил «Введение» к трактату «Рассуждение о малой степени реальности», которое было напечатано в марте в журнале «Коммерс». В этом введении разрабатываются идеи непосредственного творчества, воплощенного в автоматическом письме, которому и был посвящен манифест. Отказ от «контроля со стороны разума» (напомним, что сюрреализм определяется как «диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума»7) в творческом процессе заставляет поэта стать просто аппаратом, регистрирующим то, о чем «вещают уста тени» (крылатая фраза Гюго, обозначающая поэтическое вдохновение). Театр рассматривается как противоположность подобной непосредственности. Как уловил младший современник Бретона, поэт и драматург Жак Барон, надо сделать выбор — театр или жизнь? И отвечает за Бретона: «Конечно, жизнь»8.
При этом понятие «жизнь» имеет как минимум два значения. Сюрреализм начинается с отрицания «реальной жизни», которая в первом «Манифесте сюрреализма» расценивается как противоположность сфере воображения. Отрицается и подражание этой «реальной жизни»: «Реалистическая точка зрения, вдохновлявшаяся — от святого Фомы до Анатоля Франса — позитивизмом, представляется мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву», — писал Бретон, критикуя «стиль простой, голой информации»9 в литературе.
Но есть и другая жизнь — это «жизнь в сюрреальности», и она «истинна». Почти одновременно с первым «Манифестом сюрреализма» Арагон опубликовал трактат «Волна грез»10 (Une vague de rêves), в котором ввел термин «сюрреальность» для обозначения нового предмета творчества: «Надо думать, что в реальности, являющейся неким отношением, как любое другое отношение, сущность вещей никоим образом не связана с их реальностью. Но есть иные, а не только реальные отношения, улавливаемые духом, и эти отношения тоже первостепенны: например, случайность, иллюзия, фантастическое, греза. Эти разные виды отношений объединились и примирились в жанре, называемом сюрреальностью... Сюрреальность — это отношение, в котором дух объединяет разные понятия. Сюрреальность является общим горизонтом религий, магии, безумий, опьянений и хилой жизни, трепещущей, как жимолость, жизни, которой, как вы считаете, достаточно для того, чтобы населить небо»11.
Разграничение усиливается благодаря другой ассоциации: понятие «реальность» у Арагона сближается с понятием средневековой схоластики — «реализм», которому противопоставлен «номинализм». Арагон писал: «...абсолютный номинализм находил в сюрреализме свое самое яркое воплощение, и мы наконец понимаем, что та ментальная материя, о которой я говорил, является самим словарным запасом: нет мысли вне слов, весь сюрреализм является демонстрацией этого утверждения»12.
Таким образом, в начале 1920-х годов Арагон четко разделял понятия, связанные с термином «реальность», и понятия, связанные с термином «сюрреальность». За движением сюрреализма для Арагона закрепилась сюрреальность, в то время как реальность стала для него впоследствии знаком нового поворота в его творчестве, случившегося в середине 1930-х годов после окончательного разрыва с группой Бретона, когда он создавал так называемые романы о реальном мире.
Слово «сюрреальность» было достаточно популярно в бретоновской группе, его активно использовал в теоретических работах не только Арагон, но Кревель и другие авторы. Бретон тоже употреблял слово «сюрреальность», но предпочитал ему более многозначную и размытую терминологию, связанную со словом... «реальность». Мы говорим размытую, потому что в некоторых случаях реальностью Бретон называл то, что Арагон назвал бы сюрреальностью.
В первом «Манифесте сюрреализма» Бретон в целом разделяет идеи «Волны грез», касающиеся сюрреальности, но представляет это понятие как абсолютную реальность: «Я верю, что в будущем сон и реальность — эти два столь различных, по всей видимости, состояния — сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться»13.
Значение слова «реальный» являлось для Бретона в 1924 г. неоднозначным. В первом «Манифесте сюрреализма» прилагательное «реальный» используется и в положительном смысле, когда Бретон определяет сюрреализм как выражение «реального функционирования мысли». Здесь же снова возникает выражение «высшая реальность»: «...сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми мы до сих пор пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли»14. Сюрреализм Бретона являлся одновременно и преодолением реализма и «высшим реализмом» или нервалевским «супернатурализмом».
Создается впечатление, что вопрос о реальности остается для Бретона не совсем проясненным: возможно, именно поэтому он так и не написал трактат «Рассуждение о малой степени реальности», а создал только введение к нему.
В 1928 г. вышла книга «Сюрреализм и живопись» (Le Surréalisme et la peinture), в которой Бретон предложил рассматривать понятия «реальность» и «сюрреальность»15 как «имманентные друг другу»: «Все, что я люблю, думаю и ощущаю, склоняет меня к особой философии имманентности, согласно которой сюрреальность содержалась бы в самой реальности и не была бы по отношению к ней ни чем-то высшим, ни чем-то внешним. И обратно, ибо содержащее было бы одновременно содержимым, словно содержащее и его содержимое были бы сообщающимися сосудами»16.
Во «Втором манифесте сюрреализма» (1929) Бретон говорил о «диалектическом» примирении понятий. Слово «диалектический» взято в кавычки потому, что хотя он и увлекался в тот момент диалектикой Гегеля, но понимал ее по-своему17, стремясь найти особую точку зрения, с которой тезис и антитезис перестают восприниматься как противоположности. «Все заставляет нас верить, — писал Бретон, — что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку»18.
Идея соотношения между реальностью и сюрреальностью как процесса бесконечного взаимодействия развивается в книге Бретона «Сообщающиеся сосуды». Только вместо сюрреальности Бретон говорит о грезах, или сновидениях. Здесь слова «грезы» и «сновидения» почти синонимы: слово «греза» (rêve), обозначающее как «сон», так и «поэтические мечтания» и именно в таком двойном качестве оказавшееся одним из концептов сюрреализма, было принято для французского перевода заглавия знаменитой книги З. Фрейда «Толкование сновидений», которое звучало как «Наука о грезах»19.
Бретон выступает против монизма Фрейда, призывавшего в конце своей книги не смешивать психическую и материальную реальность20. Согласно Бретону, мир грез и реальный мир невозможно изолировать друг от друга21: «Реальный мир и мир грез являются одним миром, то есть второй мир не может существовать иначе, как имея своим источником "поток данного"»22.
Вместе с тем, как это видно из рассуждений и Арагона, и Бретона, при всем стремлении к разработке четких понятий, они не могли избежать некоторой зыбкости. Значительно позже, рассуждая о сюрреалистической проблематике сновидений, Роже Кайуа писал о «неуверенности, исходящей от грез»23 и коренящейся в понимании принципиальной неразличимости грезы и реальности.
Концепция имманентности реальности и сюрреальности позволила Бретону предложить новую концепцию мимесиса. В трактате «Сюрреализм и живопись» он пишет о внутренней модели, которую рисует художник. Бретон обращает особое внимание на концепцию подражания, имитации («imitation»), которую он считал слишком ограниченной, если понимать ее как подражание природе. Художник должен «соотноситься» ("se référer") не с предметами внешнего мира, а с «чисто внутренней моделью»24. Понятие внутренней модели связано, разумеется, прежде всего с представлениями о бессознательном как источнике творческого вдохновения. Бессознательное рассматривается через призму как психоанализа Фрейда и других психиатрических и парапсихологических учений второй половины XIX и начала XX в., так и поэтических исканий в духе Бодлера, Рембо, Лотреамона. При этом необходимо учитывать, что для сюрреалистов не существовало четкой абсолютной границы между сознанием и бессознательным, но она несомненно имелась в относительном смысле.
Критика имитации привела Бретона к созданию, по сути, аналогичной мыслительной конструкции: имитация внешней модели художника — это соотношение с чисто внутренней моделью. Как замечает французская исследовательница Ж. Шеньо-Жандрон, «искусство имитации и искусство фигурации внутренней модели не так уж и асимметричны, как думал Бретон... Копировать образы сна или копировать яблоки — одна и та же банальность». Во французской классической филологии было предложено переводить «мимесис» Аристотеля не как «подражание», а как «репрезентация»25, чтобы подчеркнуть продуктивный характер мимесиса, производящего различные смыслы на сцене. Таким образом, заключает Ж. Шеньо-Жандрон, «учитывается активность субъекта творчества-актера... и сам процесс. А глагол "соотноситься" обладает "возвратно-рефлективной" формой, принимая таким образом во внимание и субъекта, и процесс творческого акта»26.
Реальность и сюрреальность не однозначно конкретны, несмотря на рассуждения Арагона в статье «Тень изобретателя» (L'Ombre de l'inventeur). Например, в «Кратком словаре сюрреализма» (Dictionnaire abrégé du surréalisme, 1937) Бретона и Элюара понятие реальности описывается как логотип словаря Ларусс, на котором изображена девушка, дующая на одуванчик, и приведена фраза «Я сею по всем ветрам» (Je sème à tout vent): «Реальность — на кончиках пальцев той женщины, которая дует на первой странице словарей»27. В этом пародийном и даже издевательском определении реальности слишком много конкретики, что заставляет интерпретировать ее в символическом, обобщенном ключе. Оно отражает множественное отношение к реальности Бретона, который в данном случае назвал реальностью не только образ эротически привлекательной девушки с логотипа, нарисованного Эженом Грассе в изысканном стиле конца века, но и абстрактную сумму культуры, коей является словарь. Эту картинку можно интерпретировать и как воплощение идеи, высказанной тогда же Бретоном в статье «Границы, но не пределы сюрреализма»: сюрреализм — это «открытый реализм»28.
Еще одним аспектом реальности является ее соотношение с воображением. В идею реальности воображаемого Бретон добавил модус времени, проецируя все в будущее. Истинная, т. е. воображаемая, реальность не в настоящем, а в будущем. В небольшом эссе «Однажды там будет» (Il у aura une fois, 1930) Бретон говорит: «Воображение — это то, что стремится стать реальностью»29.
Смутность вопроса о реальности и сюрреальности отражает и парадоксальность концепции искусства у сюрреалистов. Во-первых, сюрреализм как наследник дада отрицал искусство, утверждая при этом антиискусство. Это антиискусство могло быть интерпретировано как примитивизм, непосредственное выражение жизни. Во-вторых, сюрреализм сразу же четко отграничивал особые сферы, которые назывались сюрреальностью. И при этом утверждал сюрреальность как высшую реальность. Сюрреальность — это то, что должно быть выражено сюрреализмом. Сюрреальность предсуществует где-то в глубине души, она возникает с помощью сюрреалистического взгляда (или ракурса) и света, она представляет будущее. Получается, что, будучи жизнью, сюрреальность в какой-то степени продолжает идею искусственности в культуре конца века, что вполне соответствует бретоновским рассуждениям в повести «Надя», в которой он утверждает, что предпочитает жизнь вне ее органического плана. Получается, что речь идет уже не о примитивизме, а, наоборот, о гипертрофировании искусства и искусственности. От культуры конца века заимствовалась и концепция жизнетворчества как реального вживания в сюрреальность.
Для Бретона понятие «реальность» многозначно в силу того, что оно не только коррелирует с понятием «сюрреальность», но и обозначает нечто имманентное сюрреальности. Возможны разные соотношения. Реальность может быть и критерием для того или иного феномена или образа, имеющих большую или меньшую степень. Многозначность свидетельствует о неустойчивости и неопределенности концепта, но при этом речь идет об одном из основополагающих понятий сюрреализма.
Итак, в теории сюрреализма понятия «реальность» и «сюрреальность» подчас взаимозаменимы. Сюрреалисты создавали поэтический мир; они особым образом, подобно романтикам, поэтически жили, воспринимая как нечто особенное (сюрреальное) то, что могло иметь и вполне обыденный облик и смысл. Недоверие к театру возникло потому, что изначально сюрреалисты существуют в удвоенном или даже множественном пространстве, в котором занимались поиском истины. Понятие «реальность» часто имеет смысл истинности. Отсюда неприятие Бретоном театра как формы, заведомо обозначающей обман, иллюзию. В первом «Манифесте сюрреализма» слово «иллюзия» употребляется довольно часто и всегда в негативном смысле. Вместе с тем неприятие Бретоном театра во «Введении в рассуждение...» можно воспринимать и как чисто риторический ход, в котором театральные понятия использовались для того, чтобы лучше оттенить мысль Бретона о жизненности сюрреалистического поиска.
Что же касается «иллюзии», то, как и в случае с «реальностью», это понятие оказывается неоднозначным, если выйти за рамки первого «Манифеста сюрреализма». Сюрреалисты прекрасно осознавали, что иллюзия противостоит миру буржуазной обыденности, который для них был абсолютно неприемлем. Выше уже приводилась мысль Арагона, согласно которому иллюзия есть одно из проявлений сюрреальности. В таком же смысле интерпретирует иллюзию и Р. Кревель, утверждавший в 1925 г.: «Реалистически-рационалистической иллюзии я предпочитаю иллюзию сюрреалистическую»30.
Любопытным образом рассуждения Бретона коррелируют с рассуждениями о «реальности» и о театре у Арто, который, как и Бретон, стремится «подвергнуть сомнению органически — человека, его идеи по поводу реальности и его поэтическое место в реальности» (идея восходит к культуре романтизма)31. Бретон и Арто были почти солидарны в вопросе об иллюзии и реальности в отношении театральной сцены, но если эти выводы заставляли Бретона отказаться от театра, то Арто, напротив, исходил из них для создания собственной теории театра. Рассмотрим подробнее вопрос о реальности в работах Арто.
Примечания
1. Об этом Бретон писал в эпоху подготовки первого «Манифеста сюрреализма», когда он отказался сотрудничать с Иваном Голлем, предлагавшим ему создать общее движение сюрреализма: «Вопрос о поэтике вообще больше не возникает: мы выдаем продукт мысли как таковой». В данном случае слово «поэтика» близко слову «искусство» (Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. T. 1. P. 1335).
2. Называть вещи своими именами. С. 56.
3. Breton A. Op. cit. Р., 1988. Т. 1. Р. 1334.
4. Буквально, «бравирует малой степенью пристрастия к театральным подмосткам» (Бретон А. Надя / Пер. Е. Гальцовой // Антология французского сюрреализма. С. 200; Breton А. Ор. cit. Р., 1992. Т. 2. Р. 669).
5. Breton A. Op. cit. Р., 1992. Т. 2. Р. 266.
6. Бретон А. Надя. С. 193—194.
7. Называть вещи своими именами. С. 56.
8. Baron J. L'An 1 du surréalisme, suivi de l'An dernier. P., 1969. P. 131.
9. Называть вещи своими именами. С. 42.
10. «Волна грез» появилась в журнале «Commerce» (1924. N 2).
11. Aragon L. Œuvre poétique. P., 1974. T. 2. C. 235—236.
12. Ibid. С. 239.
13. Называть вещи своими именами. С. 48.
14. Там же. С. 56.
15. Здесь Бретон переосмысляет концепцию сюрреальности Арагона из «Волны грез».
16. Breton A. Le surréalisme et la peinture. P., 1965. P. 46.
17. В данном случае Бретон ссылается на второй том «Философии духа», которую он читал в переводе О. Вера (1869). В его библиотеке была также книга о Гегеле (Noël G. La Logique de Hegel. P., 1897). В тот момент Бретон пытался сочетать философию Гегеля с оккультизмом.
18. Бретон А. Второй манифест сюрреализма / Пер. С. Исаева // Антология французского сюрреализма... С. 290.
19. Freud S. La Science des rêves / Trad. I. Meyerson. P., 1926.
20. Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. Pill.
21. Ibid. P. 104.
22. Ibid. P. 142.
23. См.: Caillois R. L'incertitude qui vient des rêves. P., 1957.
24. Breton A. Le surréalisme et la peinture. P. 4.
25. Aristote. La Poétique / Ed. et trad, par R. Dupont-Roc, J. Lallot. P., 1980.
26. Chénieux-Gendron J. De la sauvagerie comme non-savoir à la convulsion comme savoir absolu // Lire le regard: André Breton et la peinture. P., 1993. P. 21.
27. Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 837.
28. Ibid. P., 1999. T. 3. P. 663.
29. Ibid. T. 2. P. 250. См. русский перевод текста в «Антологии французского сюрреализма...». С. 351—355.
30. Crevel R. L'Esprit contre la raison et autres écrits surréalistes. P., 1986. P. 29.
31. Artaud A. Le Théâtre et son Double. P., 1985. P. 142.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.