ХХ век глазами гения
 
 
Главная Новости
«Сюрреализм — это Я!»
Дали — человек
Дали — художник
Дали — писатель
Дали и кино
Дали и мода
Дали и дизайн
Дали и парфюмерия
Дали и реклама
Дали и Дисней
Фотографии Дали
Фильмы о Дали
Музеи Дали
В память о Дали
Публикации Статьи Гостевая книга Группа ВКонтакте

Главная / Публикации / Е.Д. Гальцова. «Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма»

Введение

Посвящаю моему отцу Дмитрию Гальцову и памяти моей матери Оксаны Петровой

Театр занимает особое место в эстетике французского сюрреализма. Это место можно определить парадоксальным образом: везде и нигде. Но, прежде чем приступить к теме исследования, необходимо условиться о том, что в данной книге мы обозначаем понятием «французский сюрреализм». Для нас «французский сюрреализм» — это деятельность группы, сформировавшейся вокруг французского поэта Андре Бретона (1896—1966) в конце 1910-х годов, назвавшей себя сюрреалистической в 1924 г. и просуществовавшей до 1969 г., когда один из виднейших молодых последователей Бретона Жан Шюстер объявил о прекращении функционирования группы, что, впрочем, не помешало спорадическим попыткам, причем зачастую очень успешным, возобновления сюрреалистического движения. Это проявлялось в выставочной и журнальной деятельности, групповых публикациях и организации самых разнообразных зрелищ и манифестаций. В центре нашего исследования — сюрреализм Бретона, но мы постараемся учитывать и периферийные по отношению к нему явления, тем более что в некоторых случаях именно в них и будет проявляться с наибольшей четкостью соотношение между сюрреализмом и театром.

Поясним предварительно название книги. Если существование сюрреалистической поэзии или сюрреалистической живописи не подлежит сомнению, то, при всей своей кажущейся очевидности, выражение «сюрреалистический театр» обозначает явление, которое, строго говоря, в истории театра так и не состоялось, а само его наличие в научном обиходе было обусловлено стремлением к педагогической систематизации1. Постановка вопроса «сюрреализм в театре» кажется вполне логичной, но в ней таится опасность чрезмерного расширения поля исследования. Словесное и, в особенности, изобразительное искусство сюрреализма были достаточно влиятельны в культуре XX в. Они часто использовались в театре вне исконного контекста экспериментальной авангардной культуры. Здесь возникает риск метафорического толкования понятия «сюрреализм», что и происходило уже в первых исследованиях, где появлялись ассоциации между сюрреализмом и театром. Поэтому, хотя мы считаем, что проблема «сюрреализм в театре» заслуживает внимания исследователей, нас в данной работе интересует другой научный ракурс.

В отличие от других течений исторического авангарда, например немецкого экспрессионизма, итальянского и русского футуризма, русского/советского конструктивизма, во французском сюрреализме Бретона не было создано ни более или менее целостной театральной системы, ни более или менее четких принципов драматургии. С одной стороны, если суммировать весь драматургический материал (а пьес сюрреалисты написали довольно много), получится довольно обширная и разнообразная панорама, выявятся некоторые принципы театра и драмы, несмотря на то что они необязательно будут присутствовать в каждой из рассмотренных пьес. С другой стороны, драматургическая продукция группы Бретона и разработанные в ней новаторские приемы были востребованы после Второй мировой войны в связи с развитием различных неоавангардных течений в культуре. Так, режиссер Питер Брук утверждал: «Когда сюрреалисты говорили о встрече зонтика и швейной машины, они открыли очень важную вещь. Ведь любая пьеса — это место, где встречаются противоречия. Именно в этом и состоит театральная гармония. Комфорт же вносит диссонанс»2. При всей чрезмерной обобщенности и декларативности эта фраза свидетельствует об ощущении глубинной театральности, присущей сюрреализму.

Если в 1920—1930-х годах сюрреалистический театр так и не состоялся на подмостках, то театральная эстетика и театральность оказались зачастую присущи другим видам сюрреалистического искусства — живописи, фотографии, словесности и, разумеется, киноискусству. Наивысшее воплощение театральная эстетика обрела в пространстве сюрреалистических выставок, регулярно организуемых начиная с 1920-х годов: зритель должен был реально всеми чувствами погружаться в особый мир, отличавшийся особой динамикой, особой жизнью. Театральность проявлялась и в сюрреалистической повседневности, и речь идет не только о пресловутом дендизме молодого Луи Арагона, но и о позиции Бретона в группе и в обществе, которая, как замечали современники, была далека от естественности. Его соратник Жак Барон вспоминал об атмосфере комедии дель арте в группе Бретона в 1920-х годах3, а современный специалист по автобиографическим жанрам Филипп Лежен приводит пример интервью, которые Бретон давал на радио в 1952 г.: все произносилось с нарочитыми актерскими интонациями, словно Бретон читал заученную роль4. Наиболее известными и даже «туристическими» примерами театрализации быта и одновременно искусства являются Музей Сальвадора Дали, созданный им в здании XIX в. — бывшем Муниципальном театре Фигуэрас, а также Дом-музей Дали в Кадакесе.

Нам кажется очень удачной формулировка отношений между сюрреализмом и театром, данная французским историком и семиологом театра Мишелем Корвеном: «Театр — корабль-призрак сюрреализма?»5, причем этот вопрос следует понимать не только в узкожанровом, но и в более общем смысле.

Хотя драматургия первого, так сказать исконного, поколения сюрреалистов по большей части так и не дошла до сцены и может с практической точки зрения считаться неудавшейся, написанные сюрреалистами драмы являются одним из экспериментальных полей, на которых в той или иной степени воплощались поиски новой театральности. Переизбыток театральности вне театра, возможно, несколько тормозил интерес к театральной сцене: сюрреалисты явно искали «иную» сцену.

Театральность была для сюрреалистов одним из способов формулирования новой эстетики и одновременно понятием, которое подлежало глубокому переосмыслению. Иначе говоря, обращение к понятиям, связанным с театром, в теории сюрреализма сопровождалось пересмотром концепции театра, а потому может быть расценено как своеобразная реализация новой теории зрелищных искусств.

Сюрреалистическая эстетика вступала в сложное взаимодействие с традиционными родами и жанрами литературы и искусства, а театр был одним из сильнейших центров притяжения. Постановка вопроса «сюрреализм и театр» позволяет решить проблему одновременно в нескольких ракурсах: как сложное взаимодействие между теорией/ эстетикой сюрреализма в целом, театральными теориями, возникшими в сюрреализме и его окрестностях, и различными драматургическими и сценическими воплощениями, которые оказываются и результатом, и одновременно своеобразным источником теоретической энергии.

Хотя в центре нашего исследования творчество группы Андре Бретона, мы обращаемся также и к некоторым смежным или аналогичным течениям и явлениям культуры авангарда, которые так или иначе связаны с театральной эстетикой сюрреализма.

Во-первых, речь идет о Театре «Альфред Жарри»6 (Théâtre Alfred Jarry, 1926—1929), созданном Антоненом Арто и Роже Витраком уже после их формального разрыва с группой Бретона. Те, чьи имена останутся в истории мирового театра, — Арто и Витрак — были одними из самых активных сподвижников группы Бретона и стояли у истоков сюрреалистического движения (Витрак — в 1921—1924 гг., Арто — в 1924—1925 гг.), при этом Арто считал себя «слишком сюрреалистом»7. Но Витрак в конце 1924 г., а Арто в 1926 г. были исключены из группы, и главной причиной разрыва с сюрреалистами было как раз создание ими Театра «Альфред Жарри», эстетика которого во многом (но не во всем) близка сюрреалистической.

Во-вторых, мы уделяем большое внимание эстетике А. Арто, воплощенной в его книге «Театр и его двойник» (1938), а также в тексте и постановке спектакля «Чен-чи» (1935). Нам важно выявить некоторые параллели между эстетическими устремлениями сюрреалистов (как реализованными, так и нереализованными) и театральной теорией Арто, которая была одним из двигателей сценических революций западного театра во второй половине XX в.

В-третьих, наша работа затрагивает и отдельные явления драматургии дадаизма — пьесы Тристана Тцара, Жоржа Рибмон-Дессеня и других авторов. Они рассматриваются по преимуществу как явления, генетически связанные с сюрреализмом или смежные, что может быть оправдано спецификой истории этого движения во Франции, многие представители которого, в том числе и А. Бретон, начинали с дадаизма или прошли через дадаизм. В отличие от сюрреализма дадаизм разрабатывал некоторые принципы драматургии и театра, а точнее антидрамы и антитеатра. Наиболее ясно определил их упомянутый исследователь М. Корвен. Исходя из знаменитой фразы Тцара «Мысль делается во рту»8 Корвен демонстрирует, ссылаясь на труды Романа Якобсона, что Тцара не просто отказывается от обозначения, но открывает новый путь продуцирования смысла: «Визуальные и звуковые означающие, из которых состоит всякое театральное и сценическое письмо, оказываются неким образом организованы и сообразованы между собой, но на уровне, отличном от концептуального. Означающая практика театра дада как нельзя лучше иллюстрирует, как "ось селекции" проецирует свой принцип эквивалентности на ось комбинации»9, в чем Якобсон видит главный отличительный признак «поэтической функции»10. Необходимо принимать во внимание специфику парижского дадаизма, воплощенную в совместном творчестве Тцара и еще очень молодой тогда, в 1920—1922 гг., группы Бретона, в которой параллельно формировалась эстетика сюрреализма (например, в первой книге, написанной «автоматическим письмом», «Магнитные поля» — «Les Champs magnétiques», 1919, Андре Бретона и Филиппа Супо). Всплеск интереса группы Бретона к театру приходился на эти «дадаистские» годы, но была ли сугубо дадаистской драматургическая продукция тех лет? Ведь многие пьесы, написанные приблизительно в это время Бретоном с соавторами, а также Витраком и Рибмон-Дессенем, впоследствии стали рассматриваться как предвестие, а в других случаях и как воплощение сюрреализма. Мы будем анализировать их как явления, относящиеся к единой эстетике, учитывая, разумеется, дадаистскую специфику, в особенности при исследовании творчества Тцара и Рибмон-Дессеня. В принципе, мы придерживаемся той точки зрения, что драматургия и театр дадаизма и сюрреализма во французской культуре очень тесно связаны между собой.

Более деликатной проблемой является драматургическое и театральное творчество Жана Кокто, часто определявшееся современниками и историками театра как сюрреалистическое, тем более что впервые слово «сюрреалистический» было применено к балету «Балаган»11 (1917), либретто к которому написал Кокто. Хотя сам он не настаивал на названии «сюрреализм», а Бретон вообще считал Кокто одним из своих врагов, публика и исследователи именно так склонны были определять пьесу «Орфей», поставленную в 1926 г. Жоржем Питоевым, а также — постфактум — и его ранние балеты «Новобрачные на Эйфелевой башне», «Бык на крыше» и другие, расширяя понятие сюрреализма далеко за пределы группы Бретона. Мы считаем, что Кокто активно использовал сюрреалистическую образность и мифологию, но соединял их с традиционными принципами драматургии. Если нарушить хронологическую последовательность, можно утверждать, что Кокто подвел итог развитию сюрреализма и приспособил сюрреализм к законам кинематографического или театрального зрелища, соответствовавшего зрительским и в конечном счете коммерческим ожиданиям. Такая стратегия была чужда и группе Бретона, и соратникам Арто, стремившимся создать театр «против зрителя» в надежде преобразовать понятие театрального зрелища. Творчество Кокто выходит за рамки рассматриваемой в нашей работе проблематики. Упоминания в ней о Ж. Кокто немногочисленны; они связаны с фактами непосредственных заимствований из творчества группы А. Бретона или

любопытными элементами в генезисе понятий.

* * *

Большая часть нашей книги посвящена анализу драматургии, в которой сюрреалисты изобретали принципы нового театра. Прежде чем предложить критерии анализа драмы, мы считаем необходимым обозначить исследовательский контекст. Драматургическое и театральное творчество французских сюрреалистов, входивших в группу Андре Бретона, привлекало внимание зарубежных исследователей уже довольно долгое время, несмотря на то что, в отличие от поэзии и живописи, для сюрреализма оно было не только не самым главным, но, скорее, самым маргинальным. Впрочем, этот интерес был вызван не столько явлением самим по себе, сколько его окружением и последствиями, когда вскоре после Второй мировой войны во Франции возникло неоавангардистское движение леттризма, а также стал процветать так называемый новый театр, широко известный впоследствии под названием «театр абсурда»; особый интерес вызывали истоки — течения исторического авангарда и сюрреализма. Собственно, именно тогда в критике и появилось расхожее выражение «сюрреалистический театр», которое обозначало несуществовавший феномен, ибо сюрреалистам так и не удалось ни создать своего театра, ни разработать театральной теории.

В панораме французского театра XX в. доля сюрреалистической и предшествующей, а в некоторых случаях типологически близкой ей дадаистской драматургии совершенно ничтожна, если не считать знаменитых провозвестников — Альфреда Жарри и Гийома Аполлинера, а также их современника, никогда не находившего общего языка с Бретоном, Жана Кокто, ставшего впоследствии членом Французской академии. Из великих театральных фигур с сюрреализмом связывают и Антонена Арто, что более корректно с точки зрения истории, поскольку он участвовал в начале сюрреалистического движения. Такая конфигурация определяет большую свободу в выборе и трактовке пьес и театральных явлений, а также термина «сюрреализм».

Из многочисленных иностранных работ мы упоминаем, за редким исключением, обобщающие книги французских, американских, британских, итальянских и испанских исследователей; за пределами обзора остались статьи, а также книги об отдельных авторах. Отечественная библиография, напротив, не отличается изобилием; обобщающих монографий, посвященных интересующему нас вопросу, нет; переведено довольно мало пьес и теоретических работ. Поэтому в обзоре мы имели в виду первые или наиболее значительные публикации, главы из монографий и самые ранние статьи.

В зарубежных работах, посвященных истории сюрреалистического движения, театральный материал возник не сразу. Так, его бесполезно искать в первой, еще очень короткой и политизированной, «Истории сюрреализма» Ги Манжо (1934), а также в остающейся и по сей день бестселлером «Истории сюрреализма» Мориса Надо (1945). В книге Жюльена Леви «Сюрреализм» (1936) о театре и драме ничего не сказано, а в ее антологической части есть разделы «Игры» и «Симуляции», демонстрирующие предпочтение «жизненных практик» искусству. В наиболее полной и новой на сегодняшний день «Истории сюрреалистического движения» (1997) Жерара Дюрозуа содержится весьма скудный материал об Альфреде Жарри и дадаистских представлениях, в которых участвовала группа Бретона12.

Слова семиотика Клода Абастадо «изучение сюрреалистического кино и театра оставляет ощущение несбывшейся надежды»13 резюмируют общее настроение разделов о театре во французских работах, посвященных сюрреализму. Абастадо считает, что сюрреалистическая драматургия родилась раньше времени, когда еще не сложились театральные предпосылки для ее реализации. Сюрреалисты были не способны организовать свой театр, а публика не подготовлена к подобным зрелищам. Исследователи Ален и Одетт Вирмо, специалисты в области киноискусства, и в частности того, что можно условно обозначить как сюрреалистическое кино, обращают внимание на оппозицию «театр — кино» в сюрреализме: группа Бретона явно отдавала, по крайней мере теоретически, предпочтение кино, считая театр официозным искусством14. Ж.-Л. Риспай пишет о поведении сюрреалистов на различных театральных представлениях — от энтузиазма и защиты представлений пьесы Раймона Русселя «Звезда на лбу» до скандальных провокаций на спектаклях Театра «Альфред Жарри»15. Констатируя скудость театральной теории, критик В. Бартоли-Англар вообще отказывается от понятия «театр», предлагая понятие «сюрреалистический драматургический стиль»16.

В работе, посвященной авангардистской эстетике, американский исследователь Эрик Селлин рассматривает театр дада и сюрреализма в связи с концепцией слова и проблемой вербального/невербального в современном театре17. Он выявляет эстетику шока и особенности абсурдного диалога в пьесах дадаизма и сюрреализма, а также обращает внимание на парадоксальное преобразование симультанной техники в творчестве Пьера Альбера-Биро, приводящее к утрате значения. Продолжение этих невербальных тенденций, как показывает Селлин, проявляется в театре после Второй мировой войны (Жан Жене, Эжен Ионеско, Фернандо Аррабаль и др.). Селлин не исчерпывает всех возможностей вербального/невербального в сюрреалистической драме, но в целом его подход весьма интересен, ибо именно проблема слова является центральной для драматургии дадаизма и сюрреализма.

В общих трудах о театре, вышедших с 1920-х по начало 1940-х годов, сюрреализм или не упоминается, или занимает довольно мало места. При анализе этих трудов необходимо учитывать специфическое использование понятия «авангардный театр», которое было понятием относительным: в 1920—1930-х годах так называли театральные новации конца XIX в., связанные с творчеством Андре Антуана, затем Орельена Люнье-По и Поля Фора18 и других, а потом Фирмена Жемье, Жака Копо, Шарля Дюллена, Гастона Бати, Жоржа Питоева и т. д. В трудах, вышедших после Второй мировой войны, понятие «авангардный» может обозначать как явления исторического движения авангарда, так и неоавангардные тенденции в культуре 1950—1960-х годов.

Наиболее ранним, после образования группы Бретона, упоминанием о «сюрреализме»19 в театре является статья Гастона Ражо «Сюрреализм в театре» (1925)20. Сформулировав суть сюрреализма и сюрреальности в духе Бретона, автор статьи приводил примеры из пьес современных ему «сюрреалистических» драматургов — Анри-Рене Ленормана, Рене Тринциуса и Амеде Валентена, которые, по его мнению, продолжали традиции Мориса Метерлинка. Разумеется, это упоминание не более чем курьез, но оно свидетельствует о том, что в 1925 г. слово «сюрреализм» являлось довольно популярным культурным брендом, раз его применяли вне исторических течений авангарда. Упоминание имени Ленормана, который был, наверное, самым фрейдистским драматургом во Франции первой трети XX в., кажется нам неким пророчеством. В дальнейшем мы еще не раз к нему вернемся.

Луиз Дельпи отводит сюрреализму одну из глав своего опубликованного на французском языке в США «Обзора драматургического движения во Франции с 1925 по 1938 г.» (1938—1939) — «Бурлескный и сюрреалистический театр», причем в этой главе не упоминается ни один представитель группы Бретона. Для Дельпи сюрреализм воплощался в пьесах Ж. Кокто, Ф. Кроммелинка, Ж. Сюпервьеля, а также ныне забытых А. Суманя и Ж. Варио. Любопытно, что исследовательница пишет и о «театре жестокости» Арто в связи с постановкой «Ченчи», но в главе «Театр истории и легенды». Тем не менее в главе «Театр поэзии и фантазии» она, кажется, вполне адекватно определила творчество Жоржа Неве21. Эта работа Дельпи является продолжением ее исследования «Преобладающая роль авангардистских сцен в течение последних тридцати лет» (1925), где под авангардистским театром подразумевались театр Антуана, Люнье-По, Копо, Дюллена и других. В главе «Бурлескный театр» возникают имена авторов, к которым Дельпи применила впоследствии определение «сюрреалистический», — Жарри, Кокто («Бык на крыше», «Новобрачные на Эйфелевой башне»), Кроммелинк («Великолепный рогоносец») и Сумань. Поскольку именно эта бурлескная традиция в представлении Дельпи была связана с сюрреализмом, приведем ее рассуждения из книги 1925 г., где к тому же упоминается и дадаизм, правда, в сфере поэзии, а не театра: «У небольшой группы авторов выявляется довольно отчетливая тенденция, характерная вообще для современной литературы, — возвращение к бурлеску, созданному Рабле в XVI веке во Франции, распространившемуся в XVII веке в произведениях Скаррона, Сирано де Бержерака и др. и нашедшему свое театральное воплощение в итальянском фарсе... традиции которого часто использовал Мольер. Такой вид комического, с преувеличениями вплоть до деформации, находящий наслаждение в экстравагантности, на протяжении уже нескольких лет захватил искусство (кубисты и футуристы), поэзию (дадаисты), роман и прокладывает путь на театральную сцену. В этом смысле бурлескным обновителем театра стал Альфред Жарри, а его наиболее известными последователями — гг. Жан Кокто и Фернан Кроммелинк»22. Если «Великолепный рогоносец» Кроммелинка пользовался большим и многообещающим успехом в театре «Эвр» (1920), то упоминание о Кокто, спектакли которого в общем-то не вызвали энтузиазма у публики, свидетельствует об определенной художественной интуиции Дельпи, явно заинтересованной этим автором. Любопытно, что Дельпи ничего не говорит об Аполлинере.

Еще одно знаменательное упоминание о сюрреализме содержится в книге английской исследовательницы Дороти Ноулз «Идеалистическая реакция в театре начиная с 1890 г.», вышедшей во Франции в 1934 г. В монографии рассматривается по преимуществу символистский театр, но в конце речь идет о лекциях одного из основателей идеалистического театра Карлоса Ларронда, о сюрреализме в связи с Прологом к «Грудям Тиресия»23 Аполлинера.

Слово «сюрреализм» упоминается в классическом труде французского критика Пьера Бриссона «Театр периода безумной эпохи» (1934). В разделе «Возвращение вкуса к литературе» («Retour au goût des Lettres») Бриссон пишет о спектакле «Новобрачные на Эйфелевой башне» Кокто, стиль которого он характеризует как «изящный сюрреализм» («surréalisme gracile»)24. Как и Дельпи, Бриссон объединяет творчество Кокто и Кроммелинка, уделяя значительно больше внимания последнему. Бриссон отводит несколько страниц театру А.-Р. Ленормана, в центре внимания которого было исследование бессознательного во фрейдовском смысле этого слова. Таким образом, Бриссон продолжил уже сложившуюся традицию осмысления творчества Ленормана как творчества «драматурга сферы бессознательного», но при этом никак не ассоциировал это с исследованиями, проводимыми группой Андре Бретона.

Вхождению в исследовательский контекст пьес, созданных группой Бретона, способствовала знаменитая книга «Театр абсурда» (1961)25 британского театроведа Мартина Эсслина, в которой Малларме и сюрреализм представлены как провозвестники новых явлений в мировой послевоенной драматургии. Посвященная им глава так и называется «Традиция абсурда». Благодаря этой книге, в которой Эсслин дал подробную характеристику современных ему драматургии и театра, широко распространилось тут же вошедшее в моду понятие «театр абсурда». Косвенным образом она способствовала грандиозному парижскому успеху спектакля по драме Р. Витрака «Виктор, или Дети у власти», созданному Жаном Ануем в следующем, 1962 г. Именно после этой постановки пьеса 1928 г. (!) стала классикой французской сцены.

После книги Эсслина любопытным образом изменился ракурс общих обзоров французского театра XX в. В известной просветительской серии «Que sais-je?» в 1951 г. вышла брошюра Рене Лалу. В рубрике «По ту сторону зеркала» с большой робостью упоминались дадаисты и сюрреалисты, а также некоторые из театральных явлений — пьесы «Платок облаков» и «Бегство» Тцара, «Тайны Любви» Витрака, Театр «Альфред Жарри» и «театр жестокости» Арто и его пьеса «Ченчи»26. Однако в переиздании 1968 г., над которым работал Жорж Версини, возник раздел «Сюрреализм в театре», в котором достаточно подробно (насколько это возможно в подобном издании) рассматривается творчество Арто и Витрака27.

Известный историк театра и кино Леон Муссинак употребляет как совершенно очевидное выражение «сюрреалистический театр» в обзорной книге «Театр от его истоков до наших дней», говоря о «возникновении сюрреалистического театра под именем Театра "Альфред Жарри"»28. Тем не менее в научный обиход это выражение вошло благодаря изданной годом позже книге Анри Беара.

Уже упомянутая Д. Ноулз в книге «Французская драма между двумя войнами. 1918—1939», опубликованной в 1967 г., посвящает небольшую главу «Студийный театр: Кокто и компания, безграничные игры ума» авангардному театру29. Ноулз не пытается выстроить линию эволюции этого умозрительного театра, а ограничивается каталогизацией явлений, достаточно подробно описывая творчество Кокто и Кроммелинка, затем Витрака (в том числе и его поздние пьесы), находясь под сильным впечатлением от успеха его пьесы «Виктор, или Дети у власти». Исследовательница кратко упоминает о Раймоне Русселе, Жорже Рибмон-Дессене, Иване Голле и Робере Десносе, а также о деятельности театра-лаборатории «Ар э Аксьон».

Поль Сюрер в обзорной книге «Пятьдесят лет театра» (1969) упоминает о Витраке, творчество которого он причислял к категории буффонной комедии. Интерес к Витраку был обусловлен успехом спектакля Ануя «Виктор, или Дети у власти». Согласно автору, Витрак представляет «психическую жизнь во всей ее спонтанной несуразности». В книге упоминается пьеса «Тайны любви», написанная «в соответствии с сюрреалистическим методом»30.

Одну из глав книги «Новизна и традиция в современном театральном авангарде» (1977) итальянский критик Энеа Бальмас называет «От Жарри к Беккету», замечая, что, хотя сюрреалистического театра в полном смысле этого слова не существовало, сюрреализм в большой степени повлиял на Арто, и «вербальное безумие и эротика, темные аллегории и изысканный интеллектуализм, ошеломительные поэтические интуиции в сочетании с банальностью»31, характерные для современного театра, за несколько десятков лет до того уже были воплощены в «Китайском императоре» Рибмон-Дессеня — пьесе, близкой к сюрреализму.

Американская исследовательница Беттина Нэпп в книге «Французский театр (1918—1939)» (1985) осмысляет французский межвоенный театр под знаком развития авангардной культуры, причем культуре дадаизма, сюрреализма и «театру жестокости» Арто посвящено более трети объема книги. В монографии дан анализ пьесы «Газодвижимое сердце»32 Тцара, скетча «Пожалуйста» Бретона и Супо, драмы «Виктор, или Дети у власти» Витрака. Автор обращает особое внимание и на театральные явления, типологически близкие сюрреализму: пьесы «Великолепный рогоносец» Фернана Кроммелинка и «Эскориал» Мишеля де Гельдерода, а также «Орфей» Жана Кокто, представленный в разделе «Мифический театр»33.

Современный французский театровед и один из основоположников театральной семиотики Мишель Корвен написал в 1976 г. книгу, посвященную одному из крупнейших французских авангардных театров — театру-лаборатории «Ар э Аксьон». Корвен подробно рассматривает постановки некоторых пьес Рибмон-Дессеня и Арагона34. Автор многочисленных статей о театре дада и сюрреализма, Корвен написал главу «Подрывные тенденции: от Жарри к Арто»35 для авторитетного коллективного труда о театре (1988), тщательно избегая, во имя научной точности, выражения «сюрреалистический театр». Здесь, как и во многих других своих работах, Корвен настаивает на значительности театральной революции, в которой участвовали и сюрреалисты и которая привела к существенным изменениям в мировом театре второй половины XX в. В 1998 г. Корвен опубликовал книгу о режиссере второй половины XX в. Жаке Польери, чье творчество впитало многие нереализованные тенденции авангарда 1910—1930-х годов и в особенности явления, связанные с дадаизмом и сюрреализмом, ранней драматургией Витрака и т. д. В исследовании Корвена проявляется своеобразная художественная актуальность авангардной традиции, которая в межвоенный период была все же очень маргинальна. Работы Корвена разных лет не потеряли научной актуальности и в наше время, являясь наиболее тонким и эрудированным анализом текстов и спектаклей.

Книга архитектора Даниэль Поли «Театр 20-х годов. Сценическое обновление во Франции» (1995) углубляет некоторые аспекты классических работ Дени Бабле, в частности «Сценические революции XX века» (1975)36. Как и следовало ожидать, сведения о сюрреалистах отсутствуют в этом обзоре, где в разделе «Авангардное искусство на французской сцене» речь идет о русских и шведских балетах, причем в последнем случае упоминается «антидекорация» Пикабиа к спектаклю «Представление отменяется» («Relâche», 1924). Среди «реформаторов пространства сцены во Франции» Поли анализирует деятельность театра-лаборатории «Ар э Аксьон», она также рассматривает «концепцию театрального пространства у Арто», в которой видит предвестие театра Арианы Мнушкиной.

В 1967 г. вышел первый специальный научный труд «Исследование театра дада и сюрреализма». Он принадлежал перу университетского профессора Анри Беара, который ввел в научный обиход достаточно условное и неоднозначное понятие «сюрреалистический театр». Переизданная в 1979 г. и переведенная на многие языки, эта книга и по сей день остается наиболее полным историческим исследованием драматургических текстов круга французских сюрреалистов и их театральных воплощений. Беар разработал подробный список драматических произведений — от пьес Жарри и авангардистского театра 1910—1920-х годов до драматургии начала 1950-х годов Жоржа Шеаде, предложил систематизацию театральных зрелищ и драматургии и их периодизацию. Сначала Беар рассматривал драматургическое творчество тех, кого он называл «предшественники и маргиналы» (Альфред Жарри, Гийом Аполлинер, Пьер Альбер-Биро, Иван Голль, Анри Руссо и Раймон Руссель), затем франкоязычную драматургию дадаизма и его окрестностей (Эрик Сати, Клеман Пансаэрс, Жорж Рибмон-Дессень, Тристан Тцара, Эмиль Малеспин, Жюльен Торма) и, наконец, произведения сюрреализма (от первых небольших пьес, написанных Андре Бретоном, Филиппом Супо, Робером Десносом, Бенжаменом Пере, Жаком Бароном и другими на заре сюрреализма, до Театра «Альфред Жарри» и сыгранных там пьес Антонена Арто и Роже Витрака, а также отдельных произведений Луи Арагона, Робера Десноса, Жоржа Неве, Жоржа Унье, Висенте Уидобро, Пабло Пикассо, Жюльена Грака и Жоржа Шеаде). При переиздании книги Беар добавил в этот список еще несколько имен, большинство из которых выходит за лингвистические и хронологические рамки исследования (Оскар Паницца, Анри Пишет, Мишель Сефор, Поль Нуже, Камиль Гоэманс, Рене Магрит, Жан-Пьер Дюпре, Джойс Мансур, Радован Ившик, Робер Бенаюн, Фернандо Аррабаль и др.).

Блестящая работа Беара продемонстрировала и главную сложность в изучении данного материала. Оказалось, что почти невозможно выявить четкие критерии, характерные для драматургии сюрреализма: предлагаемые тематические критерии — «освобождение языка», «присутствие или поиск чудесного, вмешательство всемогущей грезы, взрыв юмора»37 — свидетельствуют скорее о стремлении избежать однозначного ответа, нежели его искать. Вместе с тем в ней проявилась возможность вычертить направления развития театра дада и сюрреализма, приведшие к театральным новациям после Второй мировой войны.

Тем не менее дальнейшие попытки исследования этого материала не дали убедительных теоретических результатов. Наиболее продуктивным направлением было накопление новых сведений, поиск забытых пьес и внесение новых нюансов в их классификацию.

В 1970-х годах появилось сразу несколько американских монографий, посвященных сюрреалистическому театру. Нахма Сэндроу в книге «Сюрреализм. Театр. Искусство. Идеи» расширяет список Беара за счет пьес, относящихся к «историческому фону сюрреализма», к которому он относит творчество Жана Кокто, Раймона Радиге («Пеликаны», 1921) и Армана Салакру («Разбиватель тарелок», 1924), а также Рене Домаля и Роже Жильбер-Леконта (сборник пьес «Маленький театр», написанных, вероятно, в 1920-х годах), основавших парасюрреалистический журнал «Гран Жё» (1928—193238) и сформировавших вокруг него группу писателей и художников. Сэндроу полагает, что в пьесах происходит поиск нового героя, восходящего к романтизму и творчеству В. Гюго, что выглядит весьма любопытно по сравнению с французскими исследованиями, в которых, коль скоро речь заходила о романтизме, выявлялась скорее связь с театром А. де Мюссе (А. Беар, М. Корвен)39. Книга Джона Херберта Мэттьюза «Театр в дадаизме и сюрреализме» запускает в научный оборот новые источники, в которых описывается отношение дадаистов и сюрреалистов к театру, а также приводятся новые материалы о постановках пьес. Однако оценки американского исследователя, склонного бездоказательно приклеивать этикетку сюрреализма ко всем текстам, не всегда продуктивны: сама постановка вопроса «театр в...» настраивает на исторический и классификационный лад, освобождая от обязанности разработки точных критериев анализа40. Глория Оренстайн, напротив, предлагает анализ все того же материала, описанного в книге Беара, через призму капитального вопроса, заявленного в первом «Манифесте сюрреализма», — проблемы чудесного. Книга так и называется «Театр чудесного». Это позволяет автору привлечь к анализу театральные тексты 1950—1970-х годов, но сюрреализм оказывается лишь источником, а по сути просто фоном, на котором развивается исследование41. В книге «Сюрреалистическое соединение. Исследование сюрреалистической эстетики театра» Дэвид Зиндер подвергает материалы, представленные в книге Беара, логической обработке в контексте аристотелевского анализа драмы. Согласно Зиндеру, в сюрреалистическом театре отрицается традиционное представление о мимесисе. Автор утверждает, что, отрицая традиционный для театра и романа психологизм и пытаясь показать человеческую психику как бы изнутри, авангардный театр реализует более глубинное, истинное и универсальное подражание42.

Хесус Гонсалес Гомес опубликовал в 1999 г. книгу «Театр и сюрреализм», в которой открыто спорит с А. Беаром. Признавая, что сюрреалистического театра не существовало, он предлагает начинать его историю с пьес Генриха фон Клейста и его эссе о театре марионеток. Автор особенно настаивает на том, чтобы в эту историю был вписан драматург Оскар Паницца (1853—1921), создавший в 1894 г. пьесу «Собор любви», о существовании которой сюрреалисты и не подозревали и которая была лишь мельком упомянута в книге Беара. Большое место галисийский исследователь уделяет предшественникам или фону — символистскому, «нравоописательному», «идеологическому», «социальному», «поэтическому» театру, причисляя к последнему творчество Жана Кокто, театральные новации Жака Копо, Шарля Дюллена, Жоржа Питоева, группы «Октябрь», в которой были сыграны пьесы Жака Превера43, а также творчество молодого Жана-Луи Барро. Выявив основные отличительные признаки драматургии дада, Гонсалес Гомес дает краткую характеристику и описание целей сюрреалистической драматургии, приводя в качестве примера не только и не столько французский, сколько по преимуществу чешский материал. Автор видит множество проявлений сюрреализма в мировой драматургии в 1945—1970 гг., чему посвящает обширную главу. Работа Гонсалеса Гомеса интересна стремлением вписать сюрреализм и такое локальное явление, как сюрреалистическая драма, в контекст развития мирового театра XIX—XX вв.: сюрреализм оказывается одним из очень важных источников театральной культуры XX в., а также позволяет по-новому взглянуть на театральные явления XIX в.44

По сравнению с зарубежной, в отечественной науке театр дадаизма и сюрреализма представлен довольно скромно, если не считать исследований творчества Альфреда Жарри, Гийома Аполлинера, Жана Кокто и Антонена Арто.

В нашей стране еще не выходило книг, специально посвященных театру дада и сюрреализма. Тем не менее существуют переводы некоторых драматургических текстов, выходили статьи, в которых речь шла о драматургии дада и сюрреализма, этой теме отводились главы или разделы монографий.

В России, точнее в СССР, первое упоминание о представлениях дада появилось впервые в «Вестнике театра» (февраль 1921 г.). Это была статья Р. Якобсона «Письма с Запада. Дада», где, в частности, говорится о скандальных спектаклях. В третьем номере журнала «Современный Запад» за 1923 г. была опубликована подборка теоретического, поэтического и драматургического материала. Она была сделана Абрамом Эфросом, выступившим в роли автора предисловия и переводчика, и Валентином Парнахом, осуществившим многочисленные переводы. Парнах был участником дадаистского движения в Париже, и данная публикация подразумевала идею сближения русского и французского авангардистских движений. В журнале были напечатаны отрывок из «Второй небесной авантюры господина Антипирина» (под названием «Второе небесное путешествие господина Антипирина») Тцара в переводе В. Парнаха и «Немой чиж» Рибмон-Дессеня в переводе Е. Тараховской.

Драматургия Тцара заинтересовала Александра Таирова, который после гастролей в Париже 1923 г. собирался поставить пьесу «Платок облаков» (проект так и не осуществился, а пьеса была поставлена в Париже в 1924 г.). Что же касается французского сюрреализма, то по политическим причинам в СССР ему было уготовано почти полное забвение вплоть до 1960-х годов, поэтому о публикации таких маргинальных произведений, как пьесы, речи быть не могло. Изредка в вузовских учебниках и академических историях литературы возникали минимальные упоминания о драматургии дада и сюрреализма, но в основном речь шла о том, что окружало эти феномены, — о творчестве Аполлинера, Кокто и Арто.

Переводы пьес начались в 1991 г. с «Как вам угодно» А. Бретона и Ф. Супо (в нашей книге мы используем для этой пьесы название «Пожалуйста»)45. В 1993 г. на сцене Театра сатиры состоялась российско-швейцарская постановка знаменитой пьесы Витрака «Виктор, или Дети у власти» (режиссеры Р. Фоше и Э. Ливнев)46, а в 1994 г. были опубликованы переводы «Тайн любви» Витрака и «Струи крови» Арто47. В 1996 г. вышел перевод «Площади Звезды» Робера Десноса48.

Жану Кокто повезло больше. В 1925 г. отдельным изданием с предисловием А.В. Луначарского вышел перевод пьесы «Самозванец Тома», после чего Кокто публиковали в СССР довольно много по сравнению с Аполлинером или сюрреалистами. Но при этом понятие сюрреализма к Кокто не применяли. Наиболее полно пьесы Кокто представлены во втором томе его собрания сочинений в 2002 г.49

Драматургия знаменитых предшественников сюрреализма Гийома Аполлинера и Альфреда Жарри была опубликована в книгах только в последние десятилетия. В 1999 г. вышла сюрреалистическая драма Аполлинера «Груди Тиресия» в сборнике «Эстетическая хирургия», а в 2003 г. — цикл пьес Жарри50.

В 1972 г. была опубликована книга Л.Г. Андреева «Сюрреализм», в которой довольно большой раздел посвящен истории драматургии и театра дада и сюрреализма51. Одновременно появилась статья В.П. Большакова, в которой сюрреализм признавался одним из предшественников театра абсурда52. На этом интерес к театральной проблематике французского сюрреализма в 1970-х годах был исчерпан.

Начало научного осмысления творчества Антонена Арто в нашей стране происходило весьма драматично. В 1969 г. появилась статья А. Дорошевича «Традиции экспрессионизма в "театре абсурда" и "театре жестокости"», в которой впервые был дан научный анализ элементов творчества Арто53. Статья получила публичное осуждение в газете «Правда», а ее автор стал в некоторой степени персона нон грата в театроведении. С 1980-х годов стали выходить статьи о творчестве Арто. Из первых работ отметим научные исследования Т.В. Проскурниковой, В.В. Малявина и В.И. Максимова, а также публикацию М.Б. Ямпольским киносценария «Раковина и священник» и теоретического текста «Кино и реальность» Арто54.

После публикации лекции М.К. Мамардашвили «Метафизика Арто»55 возникло стремление создать отечественную философскую традицию интерпретации Арто. С 1990-х годов появилось несколько десятков статей и книг филологов, театроведов и философов с осмыслением творчества французского театрального деятеля56. Упомянутые статьи В.В. Малявина и В.И. Максимова сопровождались публикациями переводов отрывков из книги «Театр и его двойник». В 1993 г. «Театр и его двойник» вышел в переводе С.А. Исаева с научным аппаратом, выполненным переводчиком. В 2000 г. В.И. Максимов опубликовал сборник текстов Арто, куда вошли новый перевод книги «Театр и его двойник», статьи различных лет и избранные пьесы. За последнее десятилетие В.И. Максимов опубликовал три большие книги, посвященные творчеству Арто: «Введение в систему Антонена Арто» (СПб., 1998), «Век Антонена Арто» (СПб., 2005) и «Эстетический феномен Антонена Арто» (СПб., 2007).

Отечественная наука не проявляла активного интереса к драме и театру дадаизма и сюрреализма, но были и некоторые исключения: одну из глав монографии о прозе поэтов Н.Ф. Швейбельман посвятила, в частности, Десносу: «Метаморфозы жанра: "Площадь Звезды" Р. Десноса и "Лысая певица" Э. Ионеско»57.

Если Жарри, Аполлинер, Кокто, Арто и Деснос представлены в российском контексте, то того же нельзя сказать о театре и драматургии большинства авторов, так или иначе связанных с сюрреализмом, — Роже Витрака, Андре Бретона, Филиппа Супо, Луи Арагона, Тристана Тцара, Жоржа Рибмон-Дессеня, Жоржа Унье, Жоржа Неве.

Из представленного обзора литературы совершенно очевидно, что в России драматургия и театр сюрреализма изучены недостаточно. Зарубежные же исследователи проделали очень большой и кропотливый труд по собиранию и в определенной степени по реконструкции истории драмы и театра французского сюрреализма (и дада), однако попытки выявления художественных особенностей драматургии приводили к не очень убедительным результатам. Все перечисленные специальные исследования, посвященные драматургии, в основном касаются тематики драм.

Вместе с тем в перечисленных трудах зарубежных исследователей наблюдается некоторая закономерность, возникающая в зависимости от специализации ученых. Труды исследователей сюрреализма изобилуют сугубо литературным анализом, из которого подчас совершенно исчезает театральная специфика. В театроведческих работах недостаточно драматургического материала, который так и не был представлен на сцене, но который содержит принципиально важные, основополагающие черты поэтики сюрреалистической драмы (как, например, пьесы Роже Витрака «Отрава» или «Эфемер»); при этом никто из ученых не выстроил хотя бы в общих чертах историю постановок сюрреалистических драм. Предпринятая нами в первом разделе попытка реконструкции этой истории показывает, что, несмотря на демонстративное презрение к театру, сюрреалисты общались с профессиональными представителями сценического искусства, которые иногда ставили их спектакли или предоставляли им свои помещения, а театральная деятельность их лидера — Бретона — была не так маргинальна, как это принято считать.

Проблема соотношения между сюрреализмом и театром рассматривается в нашей книге исходя из понятия театральности, теоретическая ценность которого обусловлена культурным контекстом времени развития сюрреалистического движения, ибо сюрреализм оказывается, как мы покажем дальше, одним из этапов развития театральности. Вместе с тем, осознавая теоретическую размытость этого понятия, мы вынесли в заглавие книги более нейтральное и менее терминологическое выражение «театральная эстетика».

Не претендуя на то, чтобы полностью исчерпать данный вопрос, мы считаем необходимым обозначить во введении некоторые аспекты понятия театральности, которые могут быть рассмотрены в непосредственной связи с сюрреализмом.

Термин «театральность» возник в гуманитарных науках в XX в., причем произошло это как-то исподволь, трудно сказать точно, в какой период, заняв довольно обширное культурное поле. В настоящее время это слово может использоваться в нескольких дисциплинах — литературоведении, театроведении (и, шире, искусствоведении), культурологии, философии, антропологии и психологии; его часто можно встретить в сфере политического дискурса. В качестве термина «театральность» подразумевает широкий и разнообразный круг явлений, связанных прежде всего с выявлением жанровых/родовых особенностей художественных произведений, генезисом театрального искусства, характеристикой мыслительных операций, особенностями человеческого поведения в обществе или спецификой некоторых психических явлений и др.

Политическую и философскую актуальность это понятие обрело в контексте постмодернизма, что было в большой степени обусловлено размышлениями французского писателя Ги Дебора об «обществе спектакля» и «шоу-власти» в 1960-х годах58.

Французский сюрреализм, не разработавший, как мы уже говорили, какой-либо театральной теории или практической системы, оказался, тем не менее, в довольно любопытной ситуации, с одной стороны, отразив в театральной эстетике тенденции, характерные для генезиса новой театральности, которые возникли в романтизме и в творчестве Рихарда Вагнера, и, с другой стороны, предвосхитив черты постмодернистской эстетики. Сюрреализм развивался в эпоху пересмотра театральных понятий и практик, приведших к возникновению и развитию режиссерского театра. Более того, косвенным образом он оказался вовлечен в этот процесс, что проявлялось в частых совпадениях и, более того, взаимовлияниях между сюрреализмом и творчеством Антонена Арто59.

Французский сюрреализм был связан с различными проявлениями театральной эстетики не только в зрелищных искусствах и литературе, но и в философской мысли XIX в., начиная, как минимум, с романтизма. Истоки теории театральности можно найти еще в романтическую эпоху с ее стремлением к преодолению границ между литературными жанрами и родами и между различными видами искусств, а также наук и искусств, что наиболее четко проявилось в культуре йенских романтиков60. Разрушением традиционной жанровой системы стимулировалось создание сверхкатегорий, в которых бы соединялись все конкретные жанры (у романтиков такими синтетическими сверхкатегориями служили и поэзия, и роман, и музыка, и театр, и т. п.). В субъективной философии XIX в. прослеживаются самые разнообразные соотношения с театром, который может являться обобщающей конструкцией или использоваться для выражения философских идей. Вспомним Артура Шопенгауэра с его основополагающей работой «Мир как воля и представление» (1819), авторские маски Серена Кьеркегора, подписывавшего свои произведения специфическими псевдонимами, которые были своеобразным аналогом говорящих имен и фамилий, а также и более позднего философа — Фридриха Ницше, тоже писавшего от лица других, например Заратустры, и использовавшего то, что впоследствии Жиль Делёз назвал персонажами философии61. В романтической (и околоромантической) эстетике театр мог играть роль философского синтеза, о чем свидетельствуют рассуждения Ф. Шеллинга о драме как последнем синтезе поэзии62 или, разумеется, Г.В. Ф. Гегеля, считавшего драму высшей ступенью поэзии и искусства вообще63.

Апофеозом этой своеобразной театрализации мысли было творчество Рихарда Вагнера с его идеей произведения искусства будущего, которое должно быть воплощено в «тотальном произведении» («Gesamtkunstwerk»)64, восходящем опять-таки к художественным поискам немецких романтиков, стремившихся создать универсальное, или синтетическое, искусство. Упомянутая нами театрализация философии была переосмыслена Вагнером и воплощена в представление о драме как о «тотальном произведении», где происходит синтез комплекса искусств, прежде всего музыки, мифа и живописи.

Вагнеровская драма обусловила или предвосхитила многие новаторские тенденции культуры конца XIX в. и, в частности, оказалась одним из двигателей театральных революций конца XIX в. и всего XX в., суть которых заключалась в преобразовании театрального представления, глобальном пересмотре традиционных отношений театра с литературой и развитии режиссерского театра. Одновременно идея синтеза искусств, в вагнеровском смысле этого слова65, проникала и в литературу, где театральная метафора могла играть одну из основополагающих ролей. Таким образом, следует говорить о двойном влиянии Вагнера как теоретика синтеза искусств и в связи с этим теоретика специфической театральности.

Влияние это отразилось не столько в тематике произведений66, сколько в проникновении театральной метафоры в разные уровни эстетики произведения, в особенности в то, что условно можно назвать мыслительным, или философским, уровнем.

Из тех, чье творчество сыграло большую роль в формировании сюрреализма, необходимо вспомнить о таком французском вагнерианце, каким был поэт-символист Стефан Малларме, часто использовавший слово «драма» в вагнеровском смысле. Малларме посвятил Вагнеру и специальные статьи и часто упоминал его в своем творчестве. Согласно Малларме, Вагнер творил на сцене «чудо», «священнодействие», создавал «почти культ» благодаря «взаимодействию всех искусств»67. Поэт, как писал Малларме в связи с проектом Книги68, — «духовный фигляр»: «Посредством боли, лелеемых драконов или легкости писатель должен стать в отношении текста духовным фигляром»69. Рассуждая о Вагнере, Малларме провозглашал: «Театру свойственна высшая сущность»70. Но прежде всего Малларме стремился к достижению того, что он называл синтетическим, или интегральным, искусством, посредством поэзии. В цикле «Заметки о театре» («Crayonné au théâtre») Малларме сопрягал размышления о вагнеровском театре и о том, чем должна стать поэзия. И поэт, и Вагнер по сути стремились к одному и тому же: «Поэт... подобно Вагнеру, своими письменами пробуждает в каждом распорядителя праздников»71. По мысли Малларме, театр и поэзия невозможны друг без друга. И речь шла не только о поэзии на сцене, но и еще об одном синтезе — о внутреннем театре, «театре, свойственном духу»72. Разумеется, в этих размышлениях Малларме не стоит искать логических (генетических) связей между поэзией и театром или драмой; это, скорее, выражение векторов мысли. Малларме также сополагал рассуждения о театре и о Книге. Отвечая на одну из анкет о театре, Малларме продолжил идею синтеза, применив ее одновременно и к театру, и к Книге: «Я верю, что литература, обращенная к своим истокам, коим является искусство и наука, подарит нам театр, представления которого будут воплощением настоящего современного культа; Книгу, объяснение человека, утоляющее наши самые прекрасные грезы»73. Книга выплощала для Малларме, как писали французские исследователи, внутренний театр74.

Малларме открыл и другую перспективу развития вагнеровских идей о драме. В статье «Рихард Вагнер. Грезы французского поэта» («Richard Wagner, rêverie d'un poète français», 1885) он довел идею тотального произведения до логического абсолюта, абстрагировав ее от соотношения со сценой. Малларме пишет о «театре, свободном от личности», об «ошибочности» «постоянной декорации и реального актера», мечтая о «Фабуле, свободной от всего, определенного места, времени и индивида», которая воплощала бы высшую поэзию — Оду75. Таким образом, вагнеровское произведение искусства будущего превращалось у Малларме в стремление к абстрактному76 театру без декораций и актеров, что предвещало многие тенденции современного сценического искусства (например, знаменитую концепцию пустого пространства Питера Брука).

Маргинальным следствием вагнерианства, приведшим к разработке радикально новой эстетики, был театр Альфреда Жарри — непосредственного предшественника и кумира французских сюрреалистов. Жарри выпустил в 1896 г. статью «О бесполезности театрального в театре» («De l'inutilité du théâtre dans le théâtre»), в которой высказал идею совершенного нового, непохожего на театр театрального зрелища. Заметим, что слово «театр», переведенное как «театральное» во избежание смешения с метатеатральными формами, выражает здесь одно из значений театральности: Жарри говорит о бесполезности традиционной театральности. Новая театральность Жарри77 начинается с эстетики шока — с первого же слова «merdre», марионеточных персонажей, которых играют люди (так, во всяком случае, было на премьере спектакля, поставленного Орельеном Люнье-По), и абстрактных «геральдических» декораций78. Кстати, идея бесполезности, ненужности традиционных атрибутов театральности была лейтмотивом театральных теорий французского символистского театра (см., например, манифест Пьера Кийара «Об абсолютной ненужности точной мизансцены» — «De l'inutilité absolue de la mise en scène exacte», 1891), но именно Жарри сформулировал их в наиболее радикальной форме и, самое главное, воплотил в драматургической и театральной практике.

Упомянутые факты из истории французского театра — лишь небольшой эпизод в принципиальном изменении понимания сущности театра на рубеже XIX—XX вв., приведшем к достаточно бурному развитию так называемого режиссерского театра, для которого характерны отказ от доминирования драматургического текста и развитие всех остальных художественных средств сценического искусства.

Как тонко подметил французский театровед Д. Бабле, вагнеровская идея «Gesamtkunstwerk» порождала стремление выявить «чистое искусство», точнее автономные «чистые искусства»79, что выразилось в эпоху символизма не только в бурном развитии «универсальных» творений, но и в расцвете каждого из видов искусств — поэзии, живописи, архитектуры, театра и др. Добавим: ситуация слома границ между искусствами и жанрами, которая только усугубилась в связи с возникновением авангарда, вызывала необходимость саморефлексии, что привело к философскому осмыслению сущностей тех или иных видов творчества.

Театральные революции рубежа XIX—XX вв. сопровождались большой рефлексией по поводу театрального искусства. Глобальность изменений требовала обобщающих понятий, потому неудивительно возникновение теории, обозначенной словом «театральность». Здесь необходимо сделать оговорку: речь идет именно о слове, а не о сути проблемы, которая чаще всего обозначалась словами, понимаемыми в отвлеченно-абстрактном смысле, — «театр», «драма», «театральный» или «театральное».

В 1908 г. русский актер, режиссер и теоретик театра Николай Евреинов80 выпустил статью-манифест «Апология театральности»81. Именно эту дату исследователи связывают с вводом в театральный обиход неологизма «театральность». Как замечает современный исследователь В.В. Иванов, евреиновская «театральность» возникает в момент ощущения кризиса, о котором свидетельствовал Ю. Айхенвальд в своей скандально знаменитой речи 1913 г. и написанной на ее основании статье «Отрицание театра» (1914). Мы совершенно солидарны с В.В. Ивановым, утверждающим: «Проблематизация традиционных форм театрального искусства привела к тому, что основной темой рефлексии стали те свойства и качества театра, которые отделяют его от других видов искусств, театральность как видовая субстанция, где заканчиваются все словесные обозначения»82.

По сей день тема театральности в связи с творчеством Н.Н. Евреинова не утратила научной актуальности, о чем свидетельствует недавняя кандидатская диссертация Т.С. Джуровой «Концепция театральности в творчестве Н.Н. Евреинова»83. Евреиновское понятие театральности претерпевало, как показала Т.С. Джурова, эволюцию — от идеи всеобщей эстетизации в духе вагнеровско-ницшеанского жизнетворчества («Апология театральности») к пониманию театра как инстинктивной (а не волевой), т. е. преэстетической, деятельности, где большую роль играет бессознательное («Театр как таковой (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни)»). Книга «Театр как таковой» была выпущена Евреиновым в 1912 г. в творческом союзе с художником-футуристом Н.И. Кульбиным, который к тому времени занимался заумной поэзией вместе со своими соратниками В. Хлебниковым, А. Крученых и другими, выпустившими одним-двумя годами позже знаменитые манифесты с аналогичными названиями «Слово как таковое», «Декларация слова как такового», «Буква как таковая». В этот период Евреинов считал, что в театре происходит не игровое, а серьезное преображение, становление Другим. В следующей книге «Театр для себя» (1915—1916) Евреинов распространил идею инстинктивного преображения на все сферы жизни. Доклад Н.Н. Евреинова «Театр и эшафот» (1918) снимал различия между театральным зрелищем и ритуалом, рассматривая актера и зрителя как равноправных действующих лиц-участников. В дальнейших работах, как подчеркивает Т.С. Джурова, Н.Н. Евреинов разрабатывал конкретные применения идеи театральности в сфере физиологии («Театротерапия», 1920), затем экстраполируя понятия из человеческой жизни в жизнь зверей в любопытнейшей работе «Театр у животных (о смысле театральности с биологической точки зрения)» (1924)84.

Поставив в центр своей теории понятия «театральный инстинкт» или «чувство театральности»85, Евреинов переворачивал барочную идею «teatrum mundi» («театр есть жизнь») в идею «жизнь есть театр» и тем самым, как пишет В.В. Иванов, «перемещал "театральность" из сферы эстетики в сферу антропологии», жертвуя «тем, что называется "произведением искусства", во имя действия, целостностью во имя динамики»86. «Театральность» в евреиновском смысле этого слова — термин антропологический, во многом, но не во всем аналогичный понятию «игра» у Й. Хейзинги, а также поискам новой театральности у А. Арто87, Е. Гротовского и других. Речь идет о той театральности, которая вызвала в 1960-х годах зрелища типа хэппенинга (happening) или экшен (actions). Самое интересное в евреиновской театральности — это вывод понятия за пределы театра и искусства вообще. Этот во многом парадоксальный и по сути маргинальный жест хотя и вписывался в определенный вид культуры времени (прежде всего связанный с ранним футуризмом), но в еще большей степени опережал свое время, предвосхищая и явления культуры, и теории, возникшие в Европе несколько десятков лет спустя.

Вместе с тем понятие «театральность», разработанное Евреиновым, если принимать его во всей полноте, какую стремился сообщить ему автор, достаточно замкнуто в себе и полезно для анализа творчества Евреинова, а также российской и советской культуры (особенно знаменитых «массовых действ» после Октябрьской революции 1917 г.), но при этом нам не хотелось бы безоговорочно применять его для анализа французской культуры.

В России упомянутой эпохи понятие театральности связывается с теориями Н.Н. Евреинова, но, справедливости ради, напомним, что все-таки это слово использовалось и в рамках другой театральной системы. В.Э. Мейерхольд тоже писал о театральности в книге «О театре» (1913), но в другом, нежели Евреинов, смысле. Для Мейерхольда театральность — синоним условности, и именно идея условного театра, связанного, в частности, с разработкой гротесковых форм, в эту эпоху является для режиссера средством «ретеатрализации театра». В определенной степени в полемике с мейерхольдовской условностью следует рассматривать понятие «театральное» у К.С. Станиславского, которое близко понятию «театральность». «Все "театральное" светит, но не греет»88, — говорил Станиславский, выступавший за то, чтобы в театре происходило реальное переживание. В тот же период А.Я. Таиров изобретал свои оригинальные театральные средства, которые он называл не театральностью, но (тавтологически) театрализацией театра89, избегая одновременно и слишком маркированной театральности, связанной с теориями Евреинова и отчасти Мейерхольда, с которыми он полемизировал, как, впрочем, и со Станиславским, а также мейерхольдовского выражения «ретеатрализация театра».

С легкой руки Евреинова термин «театральность» постепенно прижился в советском литературоведении и театроведении, а затем и в культурологии. Однако этот термин интерпретировали далеко не в евреиновском смысле, но в максимально широком значении. (Евреинов эмигрировал в 1925 г., и его имя было не желательно упоминать в советское время90.)

В отечественной науке можно выявить еще одну, принципиально междисциплинарную, тенденцию, представленную в работах М.Ю. Лотмана и восходящую к изучению фольклора и его связи с театральным представлением, в том числе исследованиями О.М. Фрейденберг (см., например, «Семантика построения кукольного театра» (1926) и «Поэтика сюжета и жанра» (1936)) и П.Г. Богатырева «Вопросы теории народного творчества» (1972). И Фрейденберг, и Богатырев исследовали ритуал и обусловленные им формы творчества, обращая особое внимание на неканонические проявления первобытного мифологического мышления — вне классических форм ритуала. Они оказались у истоков концепции театральности Ю.М. Лотмана, на которой мы коротко остановимся.

В 1970-х годах Ю.М. Лотман посвятил ряд работ театральности и ее соотношению с бытовым поведением, и шире — культурой XVIII—XIX вв. в России: «Театр и театральность в строе культуры XIX века», «Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия», «Семиотика сцены» и др. В статье «Театр и театральность в строе культуры начала XIX века», посвященной памяти П.Г. Богатырева, Ю.М. Лотман пишет: «В начале XIX века грань между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение. <...>». [Люди] «строят свою жизненную судьбу по литературным и театральным образцам... Театрализуется эпоха в целом»91. Семиотический смысл театрализации, по Лотману, заключается в следующем: «Перевоплощение происходит не только с актером: весь мир, становясь театральным миром, перестраивается по законам театрального пространства, попадая в которое, вещи становятся знаками вещей»92. В статье «Декабрист в повседневной жизни», обобщая ориентацию быта на культурные образцы, Ю.М. Лотман говорит о высокой знаковости повседневного поведения, выраженного в «картинности, театральности, литературности»93, истолковывая это как особую этическую ценность.

Театральность интересует Лотмана и в аспекте ее соотношения с другими аналогичными категориями — литературностью и, в особенности, живописностью. В статье «Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия» он объясняет фрагментарность театрального представления (то, что в современной эстетике принято называть «театр картин») влиянием живописной эстетики. Позже в статье «Театральный язык и живопись (к проблеме иконической риторики)» Лотман рассматривает театр как промежуточное кодирование: «Промежуточное положение театра между движущимся и недискретным миром реальности и неподвижным и дискретным миром изобразительных искусств определило факт постоянного обмена кодов, с одной стороны, между театром и реальным поведением людей, и, с другой, между театром и изобразительным искусством. Следствием этого явилось то, что жизнь и живопись в целом ряде случаев общаются между собой при посредстве театра, выполняющего при этом функцию промежуточного кода-переводчика»94. Такая ситуация продуктивна с семиотической точки зрения: «Именно такая двойная отнесенность к различным семиотическим системам создает ту риторическую ситуацию, в которой заключен мощный источник выработки новых значений»95.

Описанный здесь материал относится по преимуществу к культурологической проблематике. Любопытно, что, когда Ю.М. Лотман брался за собственно театральную семиотику в статье «Семиотика сцены», он в первую очередь говорил о театральности бытового поведения — о «театре вне театра». Лотмановская семиотика сцены начинается с антропологии, с анализа повседневного поведения и ритуала, тематика которого перекликается с работами П.Г. Богатырева96.

Раскрывая «семиотические механизмы театрального искусства», или «театральный язык»97, Ю.М. Лотман отмечал «высокую знаковую насыщенность» сценического пространства («все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительной по отношению к непосредственно-предметной функции вещи смыслами»98), а также «знаковую сгущенность сценической речи, по отношению к бытовой». Знаковый по своей по природе сценический мир «по своей сути противоречив: он всегда реален и всегда иллюзорен», эта двузначность предопределяет и бытие актера на сцене, которое «может с равным основанием считаться и как непосредственная реальность, и как реальность, превращенная в знак самого себя»99. Еще более семиотически насыщенным является кукольный театр. В другой, более ранней работе — «Куклы в системе культуры» — Лотман обращал внимание на то, что куклы в этом театре играют актеров. Тем самым «куклы обнажают в театре театральность»100.

В «Семиотике сцены» Ю.М. Лотман отводил большое место сравнительному анализу ситуации зрителя в театре и кино. Он считал, что киноэстетика с возможностью создания у зрителя «подвижной точки зрения» ближе к архаическим формам театра и ритуала. Одновременно сценический текст отличается вариативностью, ибо зависит от исполнительского мастерства в каждый отдельный момент времени, как это происходит в фольклоре.

К вопросу о театральном искусстве Ю.М. Лотман обращался и в одной из своих поздних работ «Язык театра» (1989), предлагая очень расширенное определение театральности «как и сущности искусства вообще», подчеркивая возможность двух точек зрения: «С одной, можно описывать внутреннюю архитектонику произведения искусства и определить, какими структурными свойствами должен обладать текст, чтобы в пределах данной культуры мы могли воспринимать его как художественный. Это структурный аспект. С другой, мы можем сказать, что произведением искусства является все, что воспринимается данной аудиторией как искусство». Наличие зрителя, наличие исполнительской импровизации придают «театральности особо сложную природу»: театр является одновременно диалогом с пьесой (автором) и диалогом со зрителем101.

Работы Ю.М. Лотмана о театральности могут быть соотнесены с двумя традициями, о которых он не упоминает: прежде всего с некоторыми элементами театральности Евреинова и, кроме того, с понятием «театральность» у Р. Барта и французских семиологов театра, о которых речь пойдет ниже. Но лотмановская театральность принципиально отлична и от евреиновской, и в конечном счете от французских семиологов театра: у Лотмана театральность всегда соотнесена с другими — по преимуществу эстетическими, этическими или «жизненными» явлениями; она важна не сама по себе (будучи чрезмерно универсальной, как у Евреинова, или строго заключенной в одну семиотическую систему), а как элемент широкого пространства культуры.

Теперь обратимся к трудам Ролана Барта и французских семиологов театра, многие из которых хронологически предшествуют работам Ю.М. Лотмана. Но этот факт не является основанием для поисков влияния: хотя в основе лежит семиотический подход, речь идет о параллельных теориях, у которых разные задачи.

Во Франции историю понятия театральности принято отсчитывать от предисловия Р. Барта «Театр Бодлера» (1954) к собранию сочинений Бодлера (1955). Необходимо упомянуть об истоках этой концепции, коей является прежде всего театральная теория Антонена Арто, получившая свое воплощение в книге «Театр и его двойник» (1938). Напомним, что Арто стремился избавить театр от преобладания в нем текста: «Как получается, что в театре, или по крайней мере, в том театре, какой мы знаем в Европе или на Западе, все, что является специфически театральным, т. е. то, что не подчиняется словесному выражению... или выражению посредством диалога... отброшено на второй план?»102 Напоминая, что Ш. Бодлер создал четыре проекта театральных пьес, но ни один из них не был завершен, Барт обращал внимание на то, что особая соотнесенность с театром глобально пронизывает все бодлеровское творчество. Так возникает определение театральности: «Театральность — это театр минус текст, это густота (épaisseur) знаков и ощущений, выстраивающихся на сцене, исходя из написанного либретто, экуменистическое восприятие чувственных прикрас, жестов, тонов, отстранений, субстанций, света, затопляющее текст изобилием своего внешнего языка. Естественно, театральность должна присутствовать с самого зародыша произведения, она является частью процесса создания, а не конечного осуществления»103. Понятие «густота», или «плотность», театральных знаков у Барта иногда переводят как «насыщенность знаков»104, но это не совсем корректно. Лотман под «знаковой насыщенностью» имел в виду большое количество знаков на единицу текста (семиотическая плотность), а слова Барта выражают идею повышенной материальной ощутимости, т. е. это в большей мере чувственная, телесная категория. Определение театральности Барта послужило одним из базовых понятий для первой, ставшей впоследствии классической, книги «Читать театр» (1977) Анн Юберсфельд — создателя театральной семиологии. Во второй книге по театральной семиологии «Школа зрителя. Читать театр—2» (1981) А. Юберсфельд пишет о «предварительной театральности» (théâtralité antérieure), которая обязательно должна присутствовать в тексте драмы: «Театральный текст не может быть написан, если в нем не присутствует предварительная театральность; невозможно писать для театра, ничего не зная о театре. Можно писать только соотнося текст с театральным кодом: или в защиту этого кода, или с его помощью, или против него. В некотором смысле можно сказать, что "репрезентация" в самом широком смысле этого слова предсуществует тексту»105.

Французский семиолог Патрис Павис в «Словаре театра», первое издание которого вышло в 1980 г., определяет театральность как «специфически театральное (или сценическое) в представлении или драматургическом тексте». Из статьи Пависа совершенно очевидно, что его интересует не столько термин «театральность», сколько его действенность для анализа театрального представления. Поэтому наряду с «театральностью» используются близкие по значению «театральное», «театр» и др. Исходной точкой для Пависа является упомянутое высказывание Арто об утрате «специфически театрального» в западном театре. В качестве методологической основы Павис обращается к высказыванию Р. Барта «театральность — это театр минус текст». Не пытаясь дать канонического определения термина «театральность», Павис ассоциирует его с бартовской идеей плотности знаков106, со специфическими оптикой и соотношением с текстом или словом, а также с особой телесной выразительностью107. Похожей точки зрения на «театральность» придерживается А. Юберсфельд в кратком словаре «Основные термины театрального анализа», ссылаясь на приведенную фразу Барта108.

Обратим внимание еще на одну особенность трактовки Пависа. Не стремясь к точному обозначению происхождения термина, Павис замечает, что «театр/театральность — оппозиция, сформированная, по-видимому, по тому же принципу, что и пара литература/литературность». Эта ассоциация с якобсоновским понятием литературности требует, как нам кажется, более подробного объяснения.

Напомним, что в статье «Новейшая русская поэзия. Набросок первый: подступы к Хлебникову» (1921) Р. Якобсон писал: «Предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением». Хотя Павис не настаивает на строгости заявленного параллелизма между «театральностью» и «литературностью», невозможно не заметить параллелизма исторического. Понятие «литературность» возникает у Якобсона в связи с поэзией Велимира Хлебникова, в которой Якобсон видит множество разнообразных примеров «обнажения приема» и рефлексий по этому поводу, выраженных в концепциях «слова как такового», «самовитого слова» и т. п. «Если изобразительное искусство есть формовка самоценного материала наглядных представлений, если музыка есть формовка самоценного звукового материала, а хореография самоценного материала-жеста, то поэзия есть оформление самоценного, "самовитого", как говорит Хлебников, слова»109, — пишет Якобсон, предваряя свое знаменитое определение литературности. Здесь напрашиваются две ассоциации. Во-первых, будучи участником футуристического движения, Якобсон не мог не знать о Евреинове, хотя если и возможно проводить содержательные аналогии между евреиновской театральностью и якобсоновской литературностью, то следует делать это с большой осторожностью. Необходимо учитывать принципиально разную природу понятий: Якобсон искал формальные, структурные критерии, Евреинов в большей степени интуитивен: если в его рассуждениях и можно выявить некую закономерность, то ею окажется в основном антропологическое измерение. Во-вторых, пример театральной философии Арто хотя и довольно далек от «обнажения приема», но не так уж и чужд поисков глубинных истоков поэзии, осуществляемых Хлебниковым и воплощенных и в «самовитом слове», и «зауми» (здесь речь идет о типологической близости, а не о влиянии).

Напомним, что впоследствии Якобсон уточнил свое определение в статье «Лингвистика и поэтика» (1960), представляя литературность как поэтическую функцию произведения. К определению «театральность» приспособить поэтическую функцию довольно сложно, тем не менее некоторые французские исследователи пытались это сделать. В этом смысле очень любопытен вывод, сделанный французским психологом Ивом Торе в книге «Театральность, фрейдовское исследование», которая написана под большим влиянием Барта, но не только. По аналогии с поэтической функцией (при которой ось селекции проецирует принцип эквивалентности на ось комбинации) Торе определяет сценическую функцию, при которой «ось комбинации (горизонталь) проецирует принцип смежности на ось селекции (вертикаль)»110, выявляя аналогию с моделью анализа мифов, предложенной К. Леви-Стросом.

Вернемся к французской театральной семиологии. В «Энциклопедическом словаре театра», составленном М. Корвеном, наряду с общепринятым определением в духе Арто и Барта (театральность как «свойство адекватно подходить для сценической репрезентации») автор словарной статьи «Театральность» Ж.М. Пьен упоминает и о возможной «театральности текста», доказательством которой является тот факт, что театральные режиссеры зачастую обращаются к нетеатральным произведениям. В постскриптуме к этой статье Корвен попытался сформулировать знаковую сущность понятия «театральность», специфическим образом возвращая театральности ее вербальные аспекты: «Театральность определяется тремя фактами: она есть присутствие (обращение); но живет она только отсутствием (то, что она изображает, не существует); и все же она делает так, чтобы это отсутствие стало присутствием; она одновременно является меткой, отсутствием и маской... В театре все является заместителем, смещением, переносом, изъятием, служащим чему-то, то есть метафорой и метонимией. Все в театре служит фигурой — в двойном смысле, — фигурой как конкретным явлением и как риторической игрой; в театре все становится знаком»111. С этим определением театральности, восходящим к Р. Барту, связано и оригинальное понятие, разработанное М. Корвеном, — «избыточность театрального знака». Благодаря работам семиологов театра категория «театральность» имеет в театроведческом контексте Франции если не очень строгое, то, во всяком случае, обозримое значение.

Бартовское определение театральности интересовало не только французских семиологов театра: оно стало почти обязательной референцией, если речь заходит о театральности, и в других дисциплинах — психоанализе, литературоведении и др. Это понятие интересует и исследователей творчества Барта, которое пронизано если не той театральностью, которую он определил в «Театре Бодлера», то по крайней мере театральными метафорами. Так, даже в ставшем классическим определении «Текста» Барт не забывает о театре: «Текст — означивающая деятельность, любимый предмет семиологии, поскольку в ней происходит образцовая работа, благодаря которой производится встреча субъекта и языка: "функция" текста состоит в том, чтобы в некотором смысле театрализовывать эту работу»112. Как совершенно справедливо замечает С.Н. Зенкин, вся жизнь Р. Барта имела отношение к театру: в ранний политизированный период творчества он писал много статей о спектаклях, а потом если и отошел от театра, но не от театральности113. С.Н. Зенкин выстраивает типологию бартовских понятий театральности в связи с анализом его книги «Мифологии», выявляя два вида театральности — «истерическую», для которой характерна одержимость «другим телом», и «свободную», т. е., если воспользоваться словами Барта, «основанную на подвижных комбинаторных механизмах»114. Воплощение истерической театральности С.Н. Зенкин усматривает, в частности, в творчестве А. Арто.

Арто оказывается и в центре размышлений о театральности французского философа экзистенциалистского и религиозного толка Анри Гуйе, автора знаменитых в свое время книг «Сущность театра» (1943) и «Антонен Арто, или Сущность театра» (1974)115. Квинтэссенция его идей изложена в обширной статье «Театр» во «Всеобщей энциклопедии» (Encyclopedia Universalis, 1978), которая начинается с раздела «Театральность». Для Гуйе театральность — это философия театра, по аналогии с философией наук, философией религии, философией искусства. Под словом «философия» Гуйе подразумевает то, «что человек любит рефлексировать по поводу своей деятельности, словно стремясь познать себя через то, что он делает»116. Автор описывает два возможных соотношения между философией и театром: театр может пребывать внутри философии (как у Шопенгауэра, Гегеля и др.) и в театре можно выявить некую сущность, которая проявляет одновременно и смысл бытия, и фундаментальную структуру театрального искусства. А сущность эта, как пишет Гуйе в откровенно хайдеггеровском духе, есть исток117, что совпадает и с идеями «метафизического театра» Арто.

Гуйе анализирует генезис театральности исходя из «Поэтики» Аристотеля. Рассмотрев аристотелевские понятия «мимесис» и «драма» как действие, французский философ приводит идеи Ницше о «преображении», или «метаморфозе», актера, который своей игрой зачаровывает зрителя, призывая его к участию в представлении118. Эти ницшеанские идеи, по мнению Гуйе, и лежат в основе современного театра.

Дальнейшее рассмотрение театральности тесно связано со сценическими особенностями. Гуйе рассуждает о представлении как цели театра, которая может существовать и в неявном виде, как, например, в «театре в домашнем кресле» А. де Мюссе. Театральное произведение предполагает сотрудничество различных видов искусств при доминировании драматического действия. Отдельно анализируется соотношение театра и праздника, а также разнообразных зрелищ — от хэппенинга до футбольного матча, которые Гуйе типологически сближает с праздником, ибо во всех этих случаях отсутствует четкое разделение между зрителями и залом.

Несмотря на редуцирующий жанр словарной статьи, подход Гуйе кажется нам очень интересным в том смысле, что автору удалось органично объединить в одном понятии «театральность» как минимум две различные тенденции — анализ сценического представления и анализ мыслительных операций, более или менее тесно связанных с теорией театра119.

Применительно к французскому сюрреализму категория театральности и смежные понятия представляются вполне очевидными. Речь идет не только о драме, но и о театральности вне театра. Почти в каждой книге, посвященной сюрреализму, найдется та или иная ассоциация с этой внетеатральной театральностью. И вместе с тем при более подробном рассмотрении видно, что научного исследования этой проблематики до сих пор не проведено. Серьезных работ, посвященных этой теме, немного, и мы дадим здесь их краткую характеристику.

Наиболее полно эта проблематика представлена в книге «Культуры сюрреализма. Представления другого» (2001) франко-американской исследовательницы Мартин Антль120. Антль, долгое время занимавшаяся творчеством Витрака, подходит к сюрреализму с точки зрения понятия театральности (со ссылкой на Р. Барта). Ее книга посвящена, как она сама признает, маргинальным явлениям в сюрреализме, которые в конечном счете оказываются основой его эстетики, — фотографии, театру, театральности в сюрреалистической прозе и театральности в живописи. Хотя книга довольно обзорна, а понятие театральности автор-литературовед трактует несколько упрощенно, но общая идея вывести сюрреалистический театр за пределы сценического искусства представляется нам продуктивной для дальнейшей научной работы. В исследовании Антль есть один недостаток — его эмпиризм. Выработав несколько критериев театральности в бартовском смысле (искусственность, переодевания в театральные костюмы, гиперболизация и др.), Антль столкнулась с необходимостью ограничить материал исследования, ибо все эти критерии легко применимы к огромной массе текстов и изобразительных материалов. Ограничителем оказался «гендерный» подход: Антль анализирует в основном творчество женщин-сюрреалисток, переводя эстетический анализ в сферу социологии и политики.

Необходимо упомянуть статью Клода Леруа «Мандиарг, или Парад демонстратора текстов» (1977), в которой рассматривается критическое творчество писателя Пиейра де Мандиарга, близкого к сюрреализму. Точкой отсчета в статье является театральная метафора, понимаемая как «всякое упоминание о театре, способное породить в данном повествовании эффекты саморепрезентации. Можно возразить, что это определение вводит в заблуждение, поскольку идея театра уже присутствует (по крайней мере посредством соскальзывания смысла) в идее саморепрезентации: успех и сила метафоры заключены по большей мере в ее циркулярности» (или «удовольствии от повторения»). Эта «империалистическая», захватническая по природе своей метафора характерна, как пишет Леруа, не только для Мандиарга-критика, который служит здесь показательным примером, но и для многих «важнейших театрализаторов нашего времени» — Фрейда, Лакана, Жида, Рикарду, Бахтина121. Таким образом, разговор о сюрреалистической критике открывает возможность нового взгляда на гуманитарную мысль XX в.

Проблематика театральности подспудно присутствует в коллективных трудах, изданных Ж. Шеньо-Жандрон: «Читать взгляд» (1993), где ей отведен раздел «Сценография дискурса, посвященного живописи», и «Взгляд/мизансцены в сюрреализме и авангарде» (2002). Шеньо-Жандрон интересует не теоретическое понятие театральности, но работа атрибутов театра (сценография, постановка) в нетеатральных текстах. Так, в сборнике «Читать взгляд» представлена статья М. Шерингема «Театр живописного пространства», в которой рассуждения Бретона о живописи анализируются через призму таких слов, как «сцена», «драма», «спектакль» и «занавес»122, что позволяет раскрыть механизмы «мобильной эстетики» Бретона, а также ее связь с представлением о «магическом искусстве»123. В предисловии к сборнику «Взгляд/ мизансцены в сюрреализме и авангарде», а также в статье «Скрещение взглядов. Презентация/репрезентация в сюрреализме...» Шеньо-Жандрон использует понятие мизансцены (театральной постановки) для характеристики эстетического ощущения-переживания в сюрреализме. Своеобразное театральное чувство, по мнению Шеньо-Жандрон, находится в основе сюрреалистического творчества вообще124.

Японский исследователь М. Арада в статье «Взгляд и фантазм: размышления о бретоновской театральности» (1999)125 обращает особое внимание на внутренний «ментальный театр» Бретона, давая глубокий анализ повести «Безумная любовь».

В книге М. Валлен «Луи Арагон, театральность в произведениях последнего периода» (2005) театральность рассматривается и как отсылка к конкретным театральным явлениям, и как то, что происходит в большинстве случаев, т. е. как источник сравнений и метафор, отражающих «искушение театром» или «желание театра». Любопытно, что в качестве одной из теоретических основ исследователь использует упомянутое понятие Юберсфельд «предшествующая театральность», имея в виду внутреннюю глубинную связь творчества Арагона с театром, тем более сильную, по мнению М. Валлен, что в рассматриваемый период являет собой возвращение Арагона к сюрреализму — «движению, которое характеризуется своей театральностью»126.

В нашей книге мы учитываем различные значения понятия «театральность», о которых мы говорили в обзоре, допуская сочетание различных методологий. Для анализа внетеатральных и театральных явлений французского сюрреализма нам очень важны работы Ю.М. Лотмана об особенностях театрального кода в сравнении с другими кодами искусств (в частности, живописного, словесного и кинематографического). Проблема знаменитой лотмановской театральности в повседневной жизни будет затронута нами лишь отчасти. Это объясняется тем, что культура сюрреализма, возникшая на руинах жизнетворчества культуры рубежа XIX—XX вв., принципиально не различает внутри себя творчество и быт, если только речь не идет о критике буржуазного общества и его образа жизни. Осознавая всю специфичность театральной антропологии Евреинова, мы не склонны использовать евреиновское понятие «театральность» в качестве ориентира для нашей работы, но в некоторых случаях без него не обойтись. Театральность как антропологическая категория нас особенно интересует при анализе теории сюрреалистического субъекта, проблем перевоплощений, масок и игр.

Основополагающим и исходным теоретическим текстом для нас является статья Р. Барта «Театр Бодлера» (1954). Но, принимая его театроведческую интерпретацию (Юберсфельд, Корвен, Павис), мы исходим также из бартовской идеи театральности вне театра (театральности как «части процесса создания, а не конечного осуществления»), которой он посвящает большую часть упомянутой статьи.

Барт замечает, что эта театральность как раз совершенно отсутствует в театральных набросках Бодлера, но обильно растекается по всему остальному его творчеству, «выплескиваясь там, где ее никто не ожидает; прежде всего и в особенности в "Искусственном рае"». Приведем, с некоторыми купюрами, бартовское описание этой литературной театральности. «Бодлер описывает в нем («Искусственном рае». — Е.Г.) чувственную трансмутацию, природа которой сродни театральному восприятию, поскольку в обоих случаях реальность поражена неким острым и легковесным пафосом (emphase), являющимся пафосом самой идеальности вещей. Затем в поэзии, по крайней мере там, где поэт объединяет разные предметы в некоем общем лучистом восприятии материи. Эти предметы оказываются собраны вместе, сконденсированы, словно на сцене, пламенея цветом, светом и румянами, обретая то тут, то там благодать искусственности; наконец, во всех описаниях картин, поскольку вкус к пространству, углубленному и стабилизированному теократическим жестом художника, удовлетворен таким же образом, как и в театре (и если посмотреть наоборот, то именно "картины" изобилуют в сценарии "Маркиза...", который, кажется, только что сошел с картины Гро или Делакруа...). Таким образом, театральность Бодлера бежит из его театра, чтобы распространиться по всему его творчеству»127.

Историческая аналогия с французским сюрреализмом напрашивается сразу. Драматургия первого, исконного, так сказать, поколения сюрреалистов 1920—1930-х годов по большей части так и не дошла до сцены и может считаться неосуществившейся, но театральность проявляется в самых разных сферах сюрреалистического творчества — в поэзии, прозе, теории, изобразительных искусствах.

Мы стремимся, насколько возможно, придерживаться принципа историзма в отношении трактовки театральности. Исходя из идеи, что у каждой эпохи своя театральность, мы рассматриваем сюрреализм не только как исследовательское поле для испытания теоретического понятия, а — и по преимуществу — как культуру, в которой это понятие перерабатывалось, пересоздавалось и изобреталось заново, не только отражая имевшиеся тенденции, но и создавая новые, подчас опережавшие свое время. Театральность исследуется нами и как категория мышления, и как форма осмысления мира, и как воплощение эстетических поисков, связанных с театром и со зрелищными искусствами.

Примечания

1. В этом смысле показателен раздел «Сюрреалистический театр», написанный театроведом В.И. Максимовым, в учебнике «История зарубежного театра» / Под ред. Л.И. Гительмана. СПб., 2005. С. 41—421.

2. Brook Р. Points de suspensions. P., 2004. P. 81 (первое издание — 1981 г.).

3. Baron J. L'an 1 du surréalisme suivi de l'an dernier. P., 1969. P. 138.

4. Иностранная литература. 2001. № 4. С. 263.

5. Corvin M. Subversions: de Jarry à Artaud // Théâtre en France: En 2 t. / Sous la dir. J. de Jomaron. P., 1988. T. 2. P. 336.

6. В нашей работе мы переводим Théâtre Alfred Jarry как Театр «Альфред Жарри», используя кавычки для того, чтобы отличать это название от обозначения имени писателя и драматурга Альфреда Жарри. Буквальный перевод названия театра — «Театр имени Альфреда Жарри».

7. «Je suis beaucoup trop surréaliste», — писал Арто (Artaud A. Œuvres complètes. Vol. 1 (suppl.) P., 1976. P. 26—27). Мы приводим цитаты на языке оригинала только в сложных случаях. В остальных случаях мы даем цитаты в нашем переводе или в уже опубликованных переводах.

8. Tzara T. Œuvres complètes: En 61. P., 1975. T. 1. P. 379.

9. Из статьи P. Якобсона «Лингвистика и поэтика». В русском переводе И.А. Мельчука эта фраза выглядит так: «Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» (Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 204).

10. Corvin M. Le théâtre dada et surréaliste face à la critique // Mélusine. 1981. N 2. P. 266. См. также статью: Corvin M. Le théâtre Dada existe-t-il? // Revue d'histoire du théâtre. 1971. N 3.

11. Французское название пьесы «Parade» часто переводят буквально как «парад», но в русском языке на первый план выходит «военное» значение слова. Мы благодарим С.Н. Зенкина за то, что он подсказал нам более точный перевод — «балаган».

12. См. эти работы: Mangeot G. Histoire du surréalisme. Bruxelles, 1934; Nadeau M. Histoire du surréalisme. P., 1945; Lévy J. Surréalism. N.Y., 1936; Durozoi G. Histoire du mouvement surréaliste. P., 1997.

13. Abastado С. Introduction au surréalisme. P., 1986. P. 121. См. также: Durozoi G., Lecherbonnier B. Le surréalisme, théorie, thèmes, techniques. P., 1972; Pierre J. L'Univers surréaliste. P., 1983; Шеньо-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002 (фр. изд. 1984); Duplessis Y. Le surréalisme. P., 1987; Cortanze G. de. Le monde du surréalisme. P., 1991.

14. Virmawc A., Virmaux O. La constellation surréaliste. P., 1987. P. 264. См. также другую книгу этих авторов, переведенную на русский язык: Вирмо А., Вирмо О. Мэтры сюрреализма. СПб., 1996.

15. Rispail J.-L. Les surréalistes. Une génération entre le rêve et l'action. P., 1991.

16. Bartoli-Anglard V. Le surréalisme. P., 1989. P. 106.

17. Sellin E. Reflections on the aesthetics of futurism, dadaism and surrealism: a prosody beyond words. Lewiston, 1993.

18. «Авангардный театр» и по сей день часто ассоциируется с символистским театром. См., например: Deak F. Symbolist Theater. The formation of an avant-garde. L., 1993.

19. О том, как возник термин «сюрреализм» в связи с театром, см. разд. 1, гл. 1 и разд. 2, гл. 1 настоящей книги.

20. Rageot G. Le Surréalisme au théâtre // Revue bleue. 1925. 4 juillet; Цит. по: Béhar H. Le théâtre dada et surréaliste. P., 1979. P. 53—54.

21. Delpit L. Paris-Théâtre contemporain. Deuxième partie. Tableau du Mouvement Dramatique en France de 1925 à 1938 // Smith college studies in modem languages. Vol. XX. Northampton; Massachusetts, october 1938 — january 1939.

22. Delpit L. Paris-Théâtre contemporain: le rêle prépondérant des scènes d'avant-garde depuis trente ans // Ibid. Northampton, 1925. Vol. VI. 1—2. P. 116.

23. Knowles D. La réaction idéaliste au théâtre depuis 1890. P., 1934; reprint. Genève, 1972. P. 430, 486.

24. Brisson P. Le Théâtre des années folles. Genève, 1943. P. 157.

25. Esslin M. The Theatre of the absurd. Gardencity; N. Y., 1961.

26. Lalou R. Le théâtre en France depuis 1900. P., 1951.

27. Lalou R., Versini G. Le théâtre en France depuis 1900. P., 1968.

28. Moussinac L. Le théâtre des origines à nos jours. P., 1966. P. 248.

29. Knowles D. French drama of the inter-war years. 1918—1939. L., 1967.

30. Surer P. Cinquante ans de théâtre. P., 1969. P. 54.

31. Balmas E. Modernità e tradizione nell'avanguardia teatrale contem poranca. Padova, 1977. P. 42.

32. «Газодвижимое сердце» — перевод названия пьесы «Le Cœur à gaz», предложенный русским авангардистом и другом Тцара Сергеем Шаршуном.

33. Knapp B.L. French theater 1918—1939. N.Y., 1995.

34. Corvin M. Le théâtre de recherche entre les deux guerres. Le Laboratoire Art et Action. Lausanne, 1976.

35. Corvin M. Subversions: de Jarry à Artaud // Le Théâtre en France. P., 1988. T. 2. P. 323—340.

36. Pauly D. La rénovation scénique en France: théâtre années 20. P., 1995; Bablet D. Les Révolutions scéniques du XXe siècle. P., 1975.

37. Béhar H. Le théâtre dada et surréaliste. 2 éd. P., 1979. P. 55, 63 (на звание первого изд. — Etude sur le théâtre dada et surréaliste. P., 1967).

38. «Grand Jeu» можно перевести как «Великая игра» или, учитывая специфику деятельности группы, «Смертельная игра».

39. Sandrow N. Surrealism, Theater, Art, Ideas. N. Y.; L., 1972.

40. Matthews J.H. The theater in Dada and Surrealism. Syracuse, 1974.

41. Orenstein G. The Theater of the marvelous, Surrealism and the contemporary stage. N. Y., 1975.

42. Zinder D.G. The surrealist connection. An approach to a surrealist aesthetic of Teater. Michigan, 1976 (переизд. 1980 г.).

43. Наиболее известные из них «Битва при Фонтенуа» (1936) и «Картина чудес» (1936). Для более полного знакомства с драматургией и театром Превера см.: Fauré M. Le Groupe Octobre. P., 1977.

44. González Gómez X. Teatro y surrealismo. Coruna, 2004 (1-е изд. 1999 г.).

45. Бретон А., Супо Ф. Как вам угодно / Пер. В. Кондратьева // Митин журнал. 1991. № 41.

46. Перевод этой пьесы был впервые опубликован в журнале «Урал», № 6 за 2002 г. в переводе Н.В. Санниковой. В 2010 г. пьеса вышла в переводе Т. Чугуновой.

47. См.: Антология французского сюрреализма 1920-х годов / Сост. и пер. С.А. Исаев, Е.Д. Гальцова. М., 1994. Перечисленные пьесы перевел С.А. Исаев.

48. Деснос Р. Площадь Звезды. Антипоэма / Пер. Н.Ф. Швейбельман // Швейбельман Н.Ф. Опыт интерпретации сюрреалистического текста. Тюмень, 1996.

49. Кокто Ж. Сочинения: В 3 т. / Сост. Н.В. Бунтман. М., 2001—2005.

50. Аполлинер Г. Эстетическая хирургия / Сост., авт. предисл. М.Д. Яснов; Пер. Е.В. Баевской. СПб., 1999; Жарри А. Убю король и другие произведения / Сост., авт. предисл. Г.К. Косиков. М., 2002.

51. Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972 (переизд. 2001, 2004 гг.).

52. Большаков В.П. Сюрреализм, его традиции и преемники // Вопросы литературы. 1972. № 2.

53. Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости» // Современный зарубежный театр. М., 1969.

54. Проскурникова Т.Б. Антонен Арто — теоретик «Театра жестокости» // Современное западное искусство. XX век. М., 1982; Малявин В.В. Театр Востока Антонена Арто // Восток-Запад. М., 1985; Максимов В.И. Антитеатр Антонена Арто // Театр. 1991. № 5; Арто А. Раковина и священник. Сценарий // ARS. 1988. № 6; Он же. Кино и реальность // Из истории французской киномысли. Немое кино 1911—1933. М., 1988.

55. Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. М., 1992.

56. Упомянем некоторые из них: Исаев С.А. Всемогущество грезы // Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 181—188; Антонен Арто: Портрет в зеркалах / Сост., вступ. ст. С. Дубина // Иностранная литература. 1997. № 4. С. 229—249; Проскурникова Т.В. Судьба и театр Антонена Арто. Арто, Барро, Брехт и «театр абсурда» // Проскурникова Т.В. Театр Франции. Судьбы и образы. СПб., 2002. С. 43—113 и др.

57. Швейбельман Н.Ф. В поисках нового поэтического языка: проза французских поэтов середины XIX — начала XX века. Тюмень, 2002.

58. См. обзор этих понятий, а также понятия «театральность» в книгах И.П. Ильина: Постмодернизм: Словарь терминов. М., 2001. С. 279—287, 340—341; Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998. С. 170—205. В словаре «Постмодернизм», ставшем уже классическим в России, И.П. Ильин констатирует, что «в современной теоретической мысли Запада среди философов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов широко распространена мифологема о театральности сегодняшней социальной и духовной жизни» (С. 279), восходящая и к Ги Дебору, и к статье Ролана Барта «Война языков». Согласно Барту, «всякая сильная дискурсивная система есть представление (в театральном смысле слова — show), демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул; своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения» (Барт Р. Избранные работы. Семиотика, поэтика / Сост. Г.К. Косиков. М., 1994. С. 538). И.П. Ильин отмечает, что со второй половины 1980-х годов в авангардных кругах западной критики возникали представления о всеобщей «карнавальности» общественной жизни, в чем можно усмотреть влияние идей М.М. Бахтина, работы которого стали переводиться на иностранные языки с конца 1960-х годов. Обратим внимание на то, что И.П. Ильин считает театральность своеобразной мифологемой, подчеркивая тем самым, что многозначное и размытое понятие театральности при всей химеричности является одновременно и чем-то неизбежным, укорененным в современном сознании, а точнее в сфере бессознательного.

59. За пределами нашего анализа остались исследования театральности, связанные с изучением становления драмы. Упомянем книги, оказавшие косвенное влияние на наши теоретические размышления о сюрреализме: Андреев М.Л. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X—XIII вв.). М., 1989; Колязин В.Ф. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего Средневековья. М., 2002.

60. Предшественником романтиков в этом смысле был И.Г. Гердер; параллельные идеи можно найти и у Гёте, о чем писал французский исследователь Дени Бабле (Bablet D. Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914. P., 1965. P. 58).

61. См.: Делёз Ж. Ницше. СПб., 1997. О театральности философии Ницше, Кьеркегора, Делёза см.: Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии. М., 1995.

62. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.

63. Гегель Г.В. Ф. Лекции по эстетике // Гегель Г.В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1.

64. Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. О вагнерианстве во Франции см.: Leblanc С. Wagnérisme et création en France: 1883—1889. P., 2005.

65. Строго говоря, следует различать вагнеровское понятие «Gesamtkunstwerk» и идеи «кинестезии», «синтеза искусств», которые разрабатывали, в частности, французские символисты, опираясь на Вагнера и вместе с тем стараясь создать нечто, отличное от вагнеровской мечты. Данный вопрос стоит за рамками нашего исследования, поэтому для простоты изложения мы рассматриваем вагнерианство и символизм как единое целое, используя в качестве объединяющих термины и «тотальное произведение», и «синтез искусств».

66. Театр как центральная тема (или одна из центральных тем) произведения была очень характерна для немецкой литературы романтического или предромантического толка начиная, например, с «Театрального призвания Вильгельма Мейстера» И.В. Гёте до романов и рассказов Э.Т. А. Гофмана.

67. Mallarmé S. Igitur, Divagations, Un coup de dés. P., 1993. P. 168, 170, 173.

68. Напомним, что Малларме считал целью творчества и мироздания Книгу, которая была бы «орфическим объяснением Земли» или «орфическим истолкованием Вселенной». Мы будем рассматривать этот вопрос также в 4-й главе третьей части нашей монографии.

69. «L'écrivain dans ses maux, dragon qu'il a choyé ou d'une allégresse, doit s'instituer, au texte, le spirituel histrion» (Mallarmé S. Op. cit. P. 173, 255).

70. «Le théâtre est d'essence supérieure» (Ibid. P. 204).

71. «Le Poète... comme un Wagner, éveille, par l'écrit, l'ordonnateur de fêtes en chacun» (Ibid. P. 230).

72. «Un théâtre, inhérent à l'esprit» (Ibid. P. 227).

73. «Je crois que la Littérature, reprise à sa source qui est l'Art et la Science, nous fournira un Théâtre, dont les représentations seront le vrai culte moderne; un Livre, explication de l'homme, suffisante à nos plus beaux rêves» (Ibid. P. 399).

74. Dedeu M. Le théâtre et le livre. En relisant «Crayonné au théâtre» de Stéphane Mallarmé // Texte et théâtralité. Nancy, 2000. P. 216. См.: Scherer J. Le «Livre» de Mallarmé: premières recherches sur des documents inédits. P., 1957. Соотношение поэзии и театра в культуре конца XIX в. остается одной из актуальных проблем современного литературоведения и театроведения. Из недавних работ упомянем сборник статей, выпущенный университетом Франш-Конте: Le dramatique et le lyrique dans l'écriture poétique et théâtrale des XIX et XX siècles / Textes réunis et présentés par P. Alexandre-Bergues et Didier Alexandre. Besançon, 2002. Французские исследователи предлагают понятие «драматическое» («le dramatique»), а не «театральное», опираясь на «риторику жанров» в духе Ж. Женетта: «Драматическое и лирическое, представляющие собой две из трех жанровых категорий в риторике жанров, служат для различения поэзии и театра». Приводя в качестве примера драмы таких непохожих между собой писателей, как Клодель (который в юности увлекался творчеством Малларме) и Аполлинер, они отмечают, что в них «драматическое сохраняет лирическое целеполагание» (Р. 9, 16).

75. Mallarmé S. Op. cit. P. 174.

76. Малларме об «абстрактном» театре — везде в цикле «Заметки о театре».

77. Театральность была свойственна и жизни самого Жарри, об этом более подробно см.: Косиков Г.К. Несколько штрихов к портрету Альфреда Жарри // Жарри А. «Убю король» и другие произведения. М., 2002. С. 374—489.

78. Жарри А. О бесполезности театрального в театре // Там же. С. 141.

79. Bablet D. Esthétique générale du décor de théâtre de 1870à 1914. P., 1983. P. 384.

80. Теория театральности Евреинова возникла в контексте русского авангарда. Заметим, что во Франции приблизительно в это же время развивались различные авангардные движения. Некоторые из них, как, например, «драматизм» А.-М. Барзена, тоже являли своеобразную «апологию театральности», а также, хотя бы отчасти, «симультанеизм» и «орфизм». Но этим движениям не удалось создать эстетически значимых произведений или разработать глубокие теории, связанные с театральностью, и вопрос об их возможном влиянии на французскую культуру остается без ответа. Об этих течениях см. более подробно: Somville L. Devanciers du surréalisme. Les groupes d'avant-garde et le mouvement poétique 1912—1925. Genève, 1971. Ситуация с Евреиновым кардинально иная: хотя он не добился громкой славы, все-таки его идеи были достаточно известны в свое время.

81. См., например, высказывание Т.С. Джуровой — специалиста по творчеству Н.Н. Евреинова: «"Апология театральности" — первый теоретический манифест Евреинова — ввела в театральный обиход неологизм — "театральность"» (Джурова Т.С. Николай Евреинов: театрализация жизни и искусства // Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах / Сост. Т.С. Джурова, А.Ю. Зубков, В.И. Максимов. М., 2005. С. 6).

82. Иванов В.В. От ретеатрализации театра к театральной антропологии // Театр XX века. Закономерности развития. М., 2003. С. 127.

83. Джурова Т.С. Концепция театральности в творчестве Н.Н. Евреинова: Автореф. дис. ... канд. искусствовед. / СПбГАТИ. СПб., 2007.

84. Современная исследовательница Н.Я. Григорьева (Григорьева Н.Я. Эволюция антропологических идей в европейской культуре второй половины 1920—1940-х гг. СПб., 2008) видит аналоги антропологического понятия театральности Н. Евреинова, которую она называет человеческой театральностью, в трудах М.М. Бахтина, X. Плеснера и Р. Кайуа. Размышления Н.Я. Григорьевой об антропологии и зрелище (С. 23—112) представляются нам очень перспективными в теоретическом плане. В какой-то степени наша стратегия параллельна предложенной Григорьевой (в отдельных случаях для анализа театральности мы привлекаем работы М.М. Бахтина и Р. Кайуа), но мы склонны ограничивать свою задачу анализом совершенно конкретного и в очень большой степени литературного материала творчества французских сюрреалистов. В конечном счете использование в данном контексте очень широких обобщений Н.Я. Григорьевой представляется нам неуместным. Но для дальнейших исследований сюрреалистической театральности они могут быть весьма полезны.

85. Евреинов Н. Демон Театральности / Сост. А.Ю. Зубков, В.И. Максимов. М.; СПб., 2002. С. 286.

86. Иванов В.В. Указ. соч. С. 139.

87. В российской науке на это обращали внимание В.В. Иванов (см., например, процитированную статью), а также В.И. Максимов (в статьях к упомянутым изданиям Н. Евреинова «Оригинал о портретистах» и «Демон Театральности»).

88. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1959. Т. 6. С. 28.

89. Таиров А.Я. Записки режиссера. М., 2000. С. 158.

90. См., например, работы театроведов: Бояджиев Т.Н. Театральность и правда. М.; Л., 1975; Родина Т.М. «Театральность» // Театральная энциклопедия. М., 1967. Т. 5. С. 150—151. Влияние идей Евреинова проявляется довольно четко в книгах В.Е. Хализева «Драма как явление искусства» (М., 1978) и «Драма как род литературы» (М., 1996).

91. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 1. С. 272, 274.

92. Там же. С. 269.

93. Там же. С. 334.

94. Там же. С. 312.

95. Там же. С. 315.

96. «Таким образом, в жизни, развертывающейся за пределами сцены, существуют материалы, из которых строится театральный мир. Не только понятие игры, но и такие, казалось бы, специфические театральные категории, как "роль", "амплуа", "сценарий", применяются к изучению психологии человека в его далекой от театральных стен жизни» (Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 586).

97. Там же.

98. Там же. С. 589.

99. Там же. С. 591.

100. Там же. С. 648.

101. Там же. С. 640—645.

102. «Comment se fait-il qu'au théâtre, au théâtre du moins tel que nous le connaissons en Europe, ou mieux en Occident, tout ce qui est spécifiquement théâtral, c'est-à-dire tout ce qui n'obéit pas à l'expression par la parole... le dialogue... soit laissé à l'arrière-plan?» (Artaud A. Le Théâtre et son double. P., 1991. P. 55). Здесь и далее мы цитируем Арто по этому изданию в нашем переводе. К сожалению, ни один из имеющихся переводов книги «Театр и его двойник» не может передать всех нюансов смысла книги Арто, поэтому мы вынуждены делать свой перевод, близкий к подстрочному.

103. Barthes R. Œuvres complètes: En 31. P., 1993. T. 1. P. 1194—1195.

104. См.: Павис П. Словарь театра / Под ред. Л. Баженовой; Предисл. И. Ильина. М., 2003. С. 407.

105. Ubersfeld A. L'école du spectateur. Lire le Théâtre 2. P., 1981. P. 14.

106. Здесь переводчики «Словаря театра» заимствовали термин Лотмана.

107. Павис П. Указ. соч. С. 407—409.

108. Ubersfeld A. Les termes clés de l'analyse du théâtre. P., 1996.

109. Якобсон P.O. Работы по поэтике М., 1987. С. 275.

110. Thoret Y. La théâtralité Etude Freudienne. P., 1993. P. 175.

111. Corvin M. Dictionnaire encyclopédique du théâtre. P., 1991. P. 820—821.

112. Barthes R. Œuvres complètes. P., 1993. T. 2. P. 1680. См. так же: Thobo-Carlsen J. Roland Bartes et théâtralité // Orbis Litterarum, Blackwell Publishing University of Southern Denmark. Odense, 2006. Vol. 61. N 5. October. P. 388—415.

113. См.: Зенкин С.Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург, 1999. С. 308—309.

114. Там же. С. 298—301

115. Gouhier H. L'Essence du théâtre. P., 1943; Idem. Antonin Artaud et l'essence du théâtre. P., 1974.

116. Здесь и далее: Gouhier H. Théâtre // Encyclopedia Universalis. P., 1978. T. 15. P. 1063—1065.

117. См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. / Сост. Г.К. Косиков. М., 1987.

118. См.: Ницше Ф. Рождение трагедии // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1996. Т. 1.С. 83—88.

119. Совмещение разных подходов к проблеме театральности характерно и для относительно новых исследований. В сентябрьском номере 1988 г. французского журнала «Поэтик» вышла статья Жозетт Фераль «Театральность. Исследование специфики театрального языка». Автор подводит некоторые итоги бытования понятия, делясь и сомнениями насчет возможности его конструктивного применения. Фераль согласна с теми критиками, которые считают театральность чем-то вроде неявного знания, если воспользоваться терминологией Майкла Полани («неявное знание», т. е. конкретная и непосредственно легко применяемая мысль, которую тем не менее невозможно описать иначе, чем косвенным путем). Упомянув и о Барте, и о Евреинове, Фераль выделяет три разновидности театральности: свойство повседневности, предэстетику (необязательно достигшую сцены) и собственно театральную театральность (сценичность). Главный вывод, к которому приходит исследовательница: театральность не свойство, не характеристка, не качество, но, «скорее, результат перцептивной динамики — динамики взгляда, который связывает рассматриваемое (субъект или объект) и рассматривающего». В результате этой динамики (можно сказать, работы театральности) возникает пространство вымысла: «Театральность проявляется как вплетение (imbrication) вымысла в репрезентацию пространства инаковости, помещающей лицом к лицу смотрящего и рассматриваемое» (Feral J. La théâtralité — recherche sur la spécifité du langage théâtral // Poétique. 1988. N 75. Sept. P. 358, 359).

120. Antle M. Cultures du Surréalisme. Les représentations de l'autre. P., 2001.

121. Leroy C. Mandiargue ou la Parade du montreur des textes // Revue des sciences humaines. 1977. N 167. P. 366.

122. Sheringham M. Le théâtre de l'espace pictural // Lire le regard: André Breton et la peinture. Textes réunis par J. Chénieux-Gendron. P., 1993. P. 199.

123. Ibid. P. 213.

124. Chénieux-Gendron J. Regards croisés. Présentation/représentation du surréalisme, notamment dans les revues // Regards / mises en scène dans le surréalisme et les avant-gardes. Textes réunis par C. Bommertz et J. Chénieux-Gendron. P., 2002. P. 215—239.

125. Harada M. Regard et fantasme: Quelques réflexions sur la théâtralité bretonienne // Mélusine. Lausanne, 1999. N 19. P. 297—301.

126. Vallin M. Louis Aragon, la théâtralité dans l'œuvre dernière: ce théâtre queje fus queje fuis. P., 2005. P. 19.

127. Barthes R. Œuvres complètes. P., 1993. T. 1. P. 1196.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.

 
© 2018 «Сальвадор Дали: XX век глазами гения»  На главную | О проекте | Авторские права | Карта сайта | Ссылки
При копировании материалов с данного сайта активная ссылка на dali-genius.ru обязательна!
Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru