Глава 4. Теория и практика юмора

Соотнесенность со смеховым миром — одна из неотъемлемых черт исторических движений авангарда первой трети XX в., с характерной для них эстетикой деформации. Лидер одного из наиболее радикальных движений — дадаизма — Т. Тцара вообще ставил равенство между понятиями «юмор» и «дада». Робер Бенаюн выпустил в 1988 г. книгу «Смех сюрреалистов», в которой утверждал, что сюрреалисты использовали все виды юмора¹.

Более того, сюрреалисты и близкие им по духу писатели и художники разработали свои теории юмора, наиболее известным воплощением которых стала «Антология черного юмора» (1940—1950—1966)² Бретона, над которой он стал работать в 1930-х годах.

Сюрреалистический юмор, одна из основ эстетики сюрреализма, необязательно должен был вызывать смех. Концепция сюрреалистического юмора изначально имела критическую, а подчас и абсолютно разрушительную направленность. При этом речь не идет о сатире, потому что сюрреалистический юмор лишен конкретно-обличительного характера. Его объектом является не отдельное явление, а, по мысли французского литературоведа К. Абастадо, существование вообще: «...он (юмор. — Е.Г.) заставляет фонтанировать логические противоречия и искривления, ироническую причинность, всю разумность абсурда; он разрывает и лишает существования связи человека с его окружением; он совершает опрокидывание всех ценностей и систематическое расстройство обозначения»³.

В понимании юмора и его основополагающей эстетической функции у группы Бретона и ее «диссидентов» — Витрака и Арто (особенно в эпоху Театра «Альфред Жарри») — обнаруживается много сходного, причем сюрреалистический юмор оказывается в той или иной форме связан с тем, что мы условно обозначаем понятием «театральность». В отношении юмора теория сюрреализма сопрягается с театральной теорией и практикой Витрака и Арто и может рассматриваться как ее потенциальный исток. Заметим сразу, что в данном случае было бы некорректно говорить о непосредственных влияниях и заимствованиях, хотя возможно выявить хронологию в эволюции понятия «юмор». В конце 1910 — начале 1920-х годов началась коллективная разработка сюрреалистической теории, в которой активно участвовали и Витрак, и Арто, и невозможно утверждать со всей точностью, кто на кого повлиял. Именно поэтому мы говорим о потенциальной связи, а не о реальном факте заимствования.

Прежде чем перейти к анализу юмора у сюрреалистов и диссидентов Витрака и Арто, остановимся на театральных аспектах романтической иронии, которые являются одним из несомненных источников смехового мира авангарда.

Экзистенциальное значение юмора, о котором говорил Абастадо, восходит к глобальной теории иронии йенских романтиков. Процитированные слова Абастадо перекликаются с мыслью французского исследователя романтизма Рене Буржуа, писавшего, что ироническая ситуация может являться «результатом несоответствия между реальным и воображаемым... Эта ситуация способствует остранению, осознанию абсурдности мира, каким он непосредственно нам представляется»⁴.

Ассоциация с йенским романтизмом существовала в группе сюрреалистов, но была в какой-то степени вытеснена бретоновским увлечением эстетикой Гегеля. Для Витрака и Арто романтическая ирония — признававшийся ими источник концепции юмора. В своем манифесте «Театр "Альфред Жарри" и враждебность публики» (1930) Витрак и Арто⁵ настаивают на романтическом происхождении юмора, причем речь идет о немецком романтизме, которым была разработана теория иронии: «Поспешим сказать, что под юмором мы понимаем продолжение той иронической концепции (немецкая ирония), что вообще характерна для эволюции современного духа»⁶.

Иенские романтики ассоциировали иронию с совершенно определенными театральными жанрами. Характеризуя романтическую иронию, Фридрих Шлегель говорил о трансцендентальной буффонаде, в которой сочетаются глубокая философская рефлексия и внешняя простота комедии дель арте, и, если довести мысль Шлегеля до логического предела, примитивизм клоунады как таковой: «Существуют древние и новые поэтические создания, всецело проникнутые божественным дыханием иронии. В них живет подлинно трансцендентальная буффонада. С внутренней стороны — это настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся надо всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью; с внешней стороны, по исполнению — это мимическая манера обыкновенного хорошего итальянского буффо»⁷. Определение Шлегеля интересно тем, что, будучи размышлением о современной ему театральной ситуации, совпало со сценическими поисками примитивистского толка конца XIX — начала XX в., которые связаны с именами Жарри, Аполлинера и других.

Заостряя внимание на присущей иронии рефлексии (характерный для романтиков принцип саморефлексии, т. е. «становление зрителем себя самого и зрителем этого зрителя»), Р. Буржуа напоминает о Людвиге Тике, использовавшем иронию аналогично технике оптических кабинетов: иронический писатель создает иллюзии для того, чтобы систематически их разрушать. Наиболее характерным примером является тиковский «Кот в сапогах», жанр которого определяется как литературная комедия («Literaturkomödie»): «...в конце авторской игры мы перестаем понимать, кто здесь актер, а кто зритель, и, как в доброй елизаветинской комедии, между залом и сценой образуется тотальная путаница. Такие сцены соответствуют определению Шлегеля, согласно которому романтизм является бесконечным воспроизведением образов, зеркально отражающихся друг в друге. В эволюции Тика обнаруживается двойное движение — притяжение и отталкивание театра, который является то субститутом идеала, то искусственной пародией на него»⁸. Описанный прием сближается с понятием сюрреалистического юмора в осознании театральной путаницы: зритель теряется в игре отражений, утратив представление о точке отсчета реальности, которая сама подвержена иронии. С сюрреализмом совпадает и ассоциация с елизаветинской комедией: сюрреалисты, и особенно Арто и Витрак, вслед за романтиками⁹ испытывали большой интерес к английскому театру XVII в., в котором их интересовали средства создания эффекта соучастия зрителя в театральном представлении.

Еще одной точкой театрального соприкосновения романтической иронии и сюрреалистического юмора является соотнесение их с понятием «греза». Об этом писал французский исследователь романтизма Альбер Беген, современник сюрреалистического движения 1930-х годов: «...греза может играть роль иронизации жизни»¹⁰. В качестве примера он приводил роман «Генрих фон Офтердинген», где Новалис рассматривает иронию как часть сновидения или грезы, с которыми она связана благодаря понятию игры. Герой романа Генрих фон Офтердинген говорит: «Мне сны кажутся оплотом против размеренности и обыденности жизни, отдыхом для скованной фантазии; она перемешивает во сне все жизненные образы и разнообразит радостной детской игрой постоянную степенность взрослого человека»¹¹.

Если рассматривать непосредственный генезис сюрреалистического юмора, то он со всей очевидностью проистекает из творчества Жарри¹², применявшего в своих пьесах о папаше Убю особый тип комического, которое «должно быть мрачным комическим, как у английского клоуна или в танце смерти»¹³.

Подводя в 1942 г. итоги развития сюрреализма между двумя войнами, Бретон переформулировал, причем на этот раз в театральном духе, свои дифирамбы в адрес автора пьес об Убю, говоря, что благодаря Жарри возникает «разновидность драматического юмора, состоящего из вдохновенных шуток как реакции на самую трагическую ситуацию, в какую только может попасть человек»¹⁴. Обратим внимание на слово «драматический» применительно к юмору. Разумеется, драматическим этот юмор является потому, что принадлежит театральным текстам Жарри. И, что самое важное, будучи частью театральной риторики Бретона-теоретика, это слово обозначает силу воздействия юмора Жарри и имплицитно подразумевает театральную ситуацию вообще.

Роль инициатора сюрреалистического юмора принадлежит Жаку Ваше, организатору авангардистской группы в Нанте (1912—1914). Бретон познакомился с ним в 1916 г. Как вспоминали современники, Ваше одевался и вел себя как денди, утверждав к тому же, что у него ирландские предки. Бретон интерпретировал дендизм Ваше, ссылаясь на Бодлера. «Ваше — несомненно Алкивиад»¹⁵, — писал Бретон в 1916 г., подчеркивая страсть Ваше к перевоплощениям, к своеобразному протеизму. Во время войны Ваше был в армии и переписывался с Бретоном. 6 января 1919 г. Ваше погиб при загадочных обстоятельствах — вероятно, он покончил жизнь самоубийством. В июле 1919 г. Бретон опубликовал в пятом номере журнала «Литература» «Письма с войны» Ваше, где как раз дается его специфическое определение юмора. Прежде всего, юмор по Ваше — понятие, заимствованное у Жарри: «...в юморе, как вы знаете, — писал Ваше Бретону, — есть также нечто потрясающе убическое».

Ваше изобретает оригинальное написание слова «umour» (без принятого во французской орфографии «h», «humour») и дает ему следующее определение: «Я полагаю, что это ощущение, более того, я бы сказал даже — чувство — театральной (и безрадостной) бесполезности всего»¹⁶.

Прежде чем продолжить анализ высказывания Ваше, необходимо сделать одно замечание. Ассоциация юмора и театра была придумана не Ваше, об этом довольно подробно писал Анри Бергсон в книге «Смех»: «Люди и их реальная жизнь никогда не вызвали бы нашего смеха, если бы мы не были способны смотреть на них как на представление»¹⁷. Театральность — неотъемлемая составная часть остроумия; согласно Бергсону: «...остроумие есть вообще способность смотреть на вещи sub specie theatri»¹⁸. Мы не можем установить со всей точностью, читал ли Ваше произведения Бергсона, но, с точки зрения истории идей, здесь наблюдается некоторая преемственность. При этом Ваше развивал идею театральности смеха, поворачивая интерпретацию в сторону бунта против существовавших ценностей.

«Театральная бесполезность всего» обозначает тотальное обесценивание всех ценностей, абсолютный пессимизм как по отношению к войне и другим событиям, так и к жизни. Обратим особое внимание на театральную ассоциацию, которую можно рассматривать отдельно. «Театральная бесполезность» — это парафраз названия статьи Жарри «О бесполезности театра в театре», в которой имеется в виду бесполезность традиционных атрибутов театральности. В случае с Ваше бесполезность театра обладает более глобальным значением. Это — бесполезность мира вообще, который являет себя не как что-то естественное, как природа, а как нечто другое. Другое — принадлежность искусства, культуры, но не просто искусства и не просто культуры, а искусства и культуры, связанной с творчеством Жарри. В выражении «театральная бесполезность» в данном случае два значения в зависимости от того, какой театр подразумевать. Если это просто театр, то выражение «театральная бесполезность» обозначает бесполезность театра, его никчемность и т. п. Но «театральная бесполезность» Жарри наполняется множеством значений: это парадоксальное сочетание антитиранического содержания с полным аполитизмом, стремление к примитивизму и одновременно к изобретению новых символов. В результате чувство театральной бесполезности оказывается пусть и неоднозначным, но все же средством выражения не только иронической дистанции, но и протеста против пошлого мира.

Юмор Ваше объединяет в себе, как говорил Бретон, и душераздирающее, и шутливое начала. Юмор Ваше, принадлежа сфере не только искусства, но и повседневного поведения как выражение абсолютного дендизма, соответствует идее жизнетворчества сюрреалистов.

Вернемся к театральным аспектам сюрреалистического юмора. Последнее письмо Бретона Ваше (13 января 1919 г.; Бретон еще не знал, что Ваше уже нет в живых) представляет собой коллаж, в котором присутствуют, в частности, элементы, связанные с юмором: фрагмент из журнала «Молодая литература» («Les Jeunes lettres», 1918) с ответом Арагона на анкету о юморе, организованную им с Бретоном в 1917 г.¹⁹, а в качестве примера юмора стихотворение Арагона «Большая театральная пьеса»²⁰. Ответ Арагона, в котором «юмор» рифмуется с «любовью» («humour» — «amour»), подтверждает значимость понятия «юмор» и носит программный характер. Приведем стихотворение Арагона с подстрочным переводом.

    PIÈCE À GRAND SPECTACLE

L'ami sans cœur ou le théâtre
Adieu
Celui qui est trop gai
c'est-à-dire trop rouge
cour vivre loin du feu des rampes
De la salle
    ficelles pendantes
Des coulisses
    on ne voit qu'un nuage doré
      machine volante
Le Régisseur croyait à l'amour d'André

Les trois coups
    L'oiseau s'envole
On avait oublié de planter de décor
Tintamarre

    Le pantin verse des larmes
    Pour Prendre Congé (1)

LOUIS ARAGON
(1) Il revient saluer²¹.

Подстрочник:

    БОЛЬШАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ ПЬЕСА

Бессердечный друг или театр Прощай
Тот кто был слишком весел
то есть слишком красен
чтобы жить вдали от огней рампы

Из зала
    висящие веревочки
Из кулис
    видно только золотое облако
      летающую машину
Режиссер верил в любовь Андре
Три удара
    Птица улетает
Забыли поставить декорации
Бабах!

    Фигляр-марионетка льет деревянные слезы
    Чтобы уйти (1)

ЛУИ АРАГОН
(1) Он возвращается поклониться публике.

Обращая внимание на историю посылки стихотворения Ваше в качестве примера современного юмора, французская исследовательница сюрреализма М.-К. Дюма интерпретирует это стихотворение следующим образом: «В чем же заключается эта "большая театральная пьеса"? Идет ли речь о "бессердечном друге", которому говорят "прощай", о "любви Андре", от которой "уходят"? Разве все это не есть "театр", "огни рампы", "кулисы", "летающая машина" в отсутствующих "декорациях"? А "фигляр", который "льет деревянные слезы", не указывает ли он на то, что речь идет о маскараде?.. Речь идет, наверное, еще и о войне: во взрывной форме стихотворения, в так и не установленных декорациях "видно только золотое облако"/ "летающую машину"; deus ex machina превращается в снаряд, который взрывается, — "бабах". Таким образом, нам предлагается здесь маленький "театр/роман", в котором проявляются и маскируются ужасы жизни: подписывая прописными буквами свое стихотворение, ЛУИ АРАГОН, кажется, дистанцирует автора от произведения, но, "возвращаясь поклониться публике", автор стремится идентифицировать себя с фигляром (или марионеткой) истории, и в конце концов оказывается, что театр и жизнь — одно и то же»²².

Таким образом, М.-К. Дюма выявляет двойное содержание стихотворения, в котором за театральными метафорами, за «тремя ударами» (аналог трех звонков перед началом представления) скрывается зловещая реальность войны, взрывающая что-то на сцене и взрывающая саму форму стихотворения. И если развернуть эти рассуждения в интересующую нас сторону — к сопоставлению юмора и театральности, то можно сразу заметить их неразрывную связь. Веселье возможно только в театре («Тот, кто был слишком весел, т. е. слишком красен, чтобы жить вдали от огней рампы»). После взрыва («бабах») возникают слезы. Но слезы эти — «деревянные», их льет фигляр-марионетка, т. е. потенциально возможная отсылка к реальности войны не просто воздействует на театральный мир; более того, оно усугубляет его, ибо если вначале был друг, то в конце речь идет уже о марионетке.

В «Большом спектакле» Арагона есть все, и подчас с излишком, — и смех, и слезы, и любовь, и небеса. Вместе с тем в нем всегда чего-то не хватает в данный момент или будет не хватать в будущем: декораций, сердца, все куда-то уходят или улетают. Мир представляется каким-то неправильным, диспропорциональным, и, вероятно, в этом и заключается его театральность, отделенная от реальности юмористической дистанцией. В самом деле, это «бабах», столь серьезно проинтерпретированное М.-К. Дюма, может быть и дешевой клоунадой.

Выражение же «сюрреалистический юмор» впервые возникло в статье Арагона «Тень изобретателя» (1924), опубликованной в первом, программном, номере журнала «Сюрреалистическая революция». Однако и в этой статье, и в более позднем «Трактате о стиле», несмотря на изобильное употребление выражений со словом «юмор» и утверждения о том, что без юмора вообще невозможна поэзия, Арагон лишь в общем разъясняет смысл этого понятия. Показателен тот факт, что он называет один из своих эротических романов «Злой шутник» (Le mauvais Plaisant, 1930, опубликовано посмертно в книге «Защита бесконечности»); сборники его стихотворений конца 1910 — начала 1920-х годов также носят отпечаток смехового мира: «Фейерверк» (буквально «Огонь радости», «Feu de joie»), «Великое веселье» (La Grande Gaité).

Упомянутая статья «Тень изобретателя» интересна тем, что Арагон соотносит понятие «юмор» с понятием «мизансцена». Согласно Арагону, «сюрреалистический юмор» играет роль критерия ценности «изобретения» («invention» можно также перевести как «выдумка», «вымысел»). В данном случае речь идет о самых обыкновенных предметах, которые, оказавшись вне обыденной и утилитарной реальности, становятся чистым изобретением: «...это — чистые продукты воображения, это — само воображение, а значит, они должны ускользать от разумения». Пример Арагона: «Так, установленная на тротуаре спичка подобно комете запускается в комнату одним-единственным щелчком; а если три спички поставить портиком на спичечную коробку и зажечь посередине поперечную спичку, то вся конструкция полетит и т. д. Чистые изобретения, для которых никто не ищет ни утилитарного применения, ни даже иллюзии применения, и являются непосредственным воплощением сюрреалистического юмора вне его специальных мизансцен»²³.

Из рассуждений Арагона, в которых можно услышать отзвук идеи театральной бесполезности, следует, что сюрреалистический юмор подразумевает некую мизансцену. Постановка может быть простейшей, как описанные манипуляции со спичками. Арагон дает понять, что может быть и «специальная» мизансцена, по поводу которой он не распространяется. Постановка, мизансцена нужны для выхода за пределы обыденной и утилитарной реальности. При этом речь идет не о профессиональном театре, в котором существуют определенные правила, а о театральности в более широком смысле слова — как средстве создания иной реальности (которая может быть названа как реальностью, так и сюрреальностью и ирреальностью).

В 1930-х годах Бретон разрабатывал понятие черного юмора, обобщавшего и объединявшего культуру сюрреализма и его предшественников. Теоретической базой для понятия черного юмора послужили перевод в 1930 г. работы Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному», а также концепция объективного юмора, заимствованная из «Лекций по эстетике» Гегеля. Гегелевское выражение «объективный юмор» Бретон использует в своей книге «Нищета поэзии» (1932). Объективный, т. е. буквально «имеющий дело с реальными объектами», в отличие от нарциссического субъективного юмора, который необходимо преодолеть (это преодоление соответствует бретоновскому проекту, возникшему еще в «Магнитных полях») — совершить переход от «субъекта к объекту». В «Кратком словаре сюрреализма» (1938) Бретон использует разъяснение Гегеля, данное им в разделе «Разложение²⁴ романтического искусства»: «Юмор, охватывая объект и его формирование в рамках своего субъективного отражения, проникает внутрь предмета и становится тем самым как бы объективным юмором»²⁵.

Бретон следует за Фрейдом, понимая юмор как «парадоксальное торжество принципа удовольствия над реальными условиями в тот момент, когда они кажутся самыми неблагоприятными»²⁶. Обращаясь к Фрейду, Бретон подчеркивает ценностный аспект юмора: он разрушителен, но и возвышен, как писал Фрейд: «В юморе есть не только нечто освобождающее, но и нечто возвышенное и сублимированное»²⁷. С одной стороны, слово «возвышенное», использованное и в эстетике Гегеля, и в психоанализе Фрейда (в смысле результата сублимации), оказывается основанием для синтеза двух систем в понятии черного юмора. С другой стороны, исключительно важно позитивное обращение Бретона к фрейдовскому понятию «сверх-я»: ведь раньше «сверх-я» мало интересовало Бретона, за исключением небольшого периода его творчества во взаимодействии с С. Дали. При этом в концепции Бретона происходит столкновение «сверх-я» и «оно» (как мы уже писали выше, Бретон перетолковывал фрейдовский канон). Анализируя творчество Жарри, Бретон считал, что «оно» «присваивает себе под именем Убю право наказывать, казнить того, кто фактически относится к "сверх-я". Агрессивность гиперморального "сверх-я" по отношению к "я" переходит, таким образом, к абсолютно аморальному "оно" и выпускает на свободу все разрушительные тенденции»²⁸.

Еще одним признаком черного юмора является его генетическая связь с понятием случайности, которая, как писал художник Макс Эрнст в 1936 г., «управляет юмором»²⁹. Бретон, разработавший понятие объективной случайности³⁰, поэтично описывал один из основополагающих принципов сюрреалистического творчества: «...черный сфинкс объективного юмора обязательно встретит на пыльной дороге — дороге будущего — белого сфинкса объективной случайности, и все последующее человеческое творчество будет плодом их соития»³¹.

«Антология черного юмора» была задумана Бретоном еще в начале 1935 г., издана в 1940 г., была сразу запрещена цензурой Виши и наконец увидела свет в 1945 г. В переиздание 1950 г. Бретон внес некоторые исправления и дополнения, введя в свою антологию тексты Шарля Фурье, Бенжамена Пере, Леоноры Кэррингтон и Жан-Пьера Дюпре. «Антология черного юмора» в своей окончательной редакции состоит из краткого предисловия 1966 г., предисловия «Громоотвод», написанного в 1939 г., и 46 комментированных отрывков из произведений мировой литературы, начиная со Свифта, «изобретателя свирепой и зловещей шутки». Следом идет «монстр жестокости» маркиз де Сад, который совершал «забавное убийство». Затем — Георг Кристоф Лихтенберг, Шарль Фурье, Томас де Квинси, Пьер-Франсуа Ласенер, романтики, «проклятые поэты», Жид, Бриссе, Жарри, Руссель, писатели, близкие сюрреализму, а также из нефранцузских — О. Генри, Синг, Кафка, Савинио. Наряду с прозаическими и поэтическими фрагментами, Бретон использует в своей антологии и драматургические тексты Х.-Д. Граббе, Д.М. Синга, А. Жарри, Р. Русселя, Ж. Прассинос, Ж.-П. Дюпре.

Изложив в предисловии некоторые аспекты понятия «черный юмор», Бретон вовсе не стремился дать его исчерпывающее определение. Такой же характер и у «отрицательного определения»: «...черный юмор нужно отграничивать от множества вещей, таких как глупость, скептическая ирония, несерьезная шутка... (перечисление можно еще долго продолжать), но он в самой большой мере является смертельным врагом сентиментальности... с ее постоянно голубым фоном»³².

Бретоновский черный юмор состоит в абсолютном дистанцировании от объекта. Черный юмор демонстрирует невозможность адаптации человека к условиям своего существования, он разрушает связность реального и его репрезентацию, он отрицает любую ценность мира и все подвергает осмеянию. Сюрреалистический юмор существенно отличается от карнавального осмеяния в бахтинском смысле этого слова³³, ибо в нем невозможна оппозиция профанного и сакрального: черному юмору не противостоит никакое сакральное. Некоторые французские исследователи сближают это понятие с понятием абсурда³⁴. Если учитывать исторический контекст 1930-х годов, когда разрабатывалась концепция черного юмора, — время сближения Бретона и Батая, собиравшихся основать антифашистское движение «Контратака», то бретоновский черный юмор можно рассматривать как воплощение абсолютной трансгрессии в батаевском смысле этого слова: это, согласно формулировке М. Фуко, профанация в мире, который не признает более позитивного смысла сакрального³⁵.

Именно в таком, трансгрессивном, серьезном смысле можно сблизить понятие «черного юмора» Бретона и смехового мира Театра «Альфред Жарри», название которого само по себе свидетельствует о выборе разновидности убического «юмора».

Зритель Театра «Альфред Жарри» должен был выходить со спектакля потрясенный и смущенный увиденным, в состоянии «человеческой тревоги», когда он ощутил бы утрату всяких ориентиров. Одним из признаков этого состояния и должен был стать «деланный, принужденный смех» (перевод французского выражения «le rire jaune»): «Независимо от того, комической ли будет наша игра или трагической, она должна в какой-то момент стать такой, чтобы вызвать у зрителя горький смех»³⁶.

Юмор для Витрака и Арто обладает, как это было присуще романтической иронии и сюрреалистическому юмору, экзистенциальным характером: «...юмористика, единственная позиция, совместимая с человеческим достоинством, для которого трагическое и комическое стали качелями»³⁷.

Концепция смеха складывалась у Витрака еще с начала 1920-х годов. В 1923 г., в эпоху его дружбы с будущими сюрреалистами, Витрак писал о «юмористической науке, которую можно было бы заключить в семитомный трактат, где содержались бы высказывания, в которых логика и опыт уступили бы место универсальной механике, а правила игры были бы заменены на новые, при которых конь, ладья, дама, пиковый король, цифра 9 превратились бы в крест, в слово "да", абсолютные правила поэзии, новую болезнь, неоспоримую истину и т. д. ...и мы все равно были бы одурачены, поздравляя себя с тем, что остались прозрачными, как стекло, будучи частью развлечения и шутки»³⁸.

Подобный энциклопедический подход к смеховому миру проявлялся и в рассуждениях Витрака (еще в его бытность сюрреалистом) о Жарри (1924). Здесь Витрак разрабатывал понятие юмора, в котором взаимодействовали греза, понимание (intelligence) и воображение³⁹.

Проблему соотношения между юмором и грезами Витрак решал неоднозначно. С одной стороны, в статье о Бретоне (1924) он говорит: «Сон не пародия, как театр. Сон — это обучение смерти. Сны священны»⁴⁰. Здесь он явно склонен разграничивать серьезную сферу снов как сферы сакрального и пародии, которая нарушает логику этого сакрального. Но в 1925 г. Витрак использовал определение «юмористический» для характеристики пьесы Стриндберга «Игра грез» (1902), переведенной во Франции под названием «Сновидение». Витрак дает пример диалога из пьесы для того, чтобы продемонстрировать язык грез с характерной для него «темнотой слез и смеха», из которой «получается прекрасный юмористический костер»⁴¹. По всей вероятности, юмор для Витрака не столько средство деформации, преобразования, драматизации или даже театрализации, сколько некий глобальный фермент, под воздействием которого поэтический мир становится иным. В каком-то смысле юмор оказывался аналогом сюрреалистического света, или сюрреалистического освещения, о котором как о преобразователе мировосприятия вообще говорил Бретон еще в первом «Манифесте сюрреализма». Именно в таком смысле Витрак называл в 1927 г. свой очень лиричный сборник стихов «Юмористическое» (Humoristiques). И в подобном же смысле слово «юмор» использовалось в Театре «Альфред Жарри», который должен был стать, по замыслу его создателей, театром самого разного смеха. В заключительном манифесте «Театр "Альфред Жарри" и враждебность публики» (1930) указывается: «Юмор будет единственной зеленой или красной лампой⁴², освещающей драмы и показывающей зрителю, свободна или нет для него дорога, надлежит ли ему кричать или умолкнуть, смеяться очень громко или очень тихо. Театр "Альфред Жарри" рассчитывает стать театром самого разного смеха. Итак, мы предлагаем для себя в качестве темы актуальность, понимаемую во всех смыслах; в качестве средства — юмор во всех его формах; в качестве цели — абсолютный смех, смех — от слюнявой неподвижности до судорожных рыданий»⁴³.

Более того, Театр «Альфред Жарри» замышлялся как испытательный полигон для проверки различных реакций со стороны зрителей. «Театр "Альфред Жарри", сталкивая между собой комические, трагические и другие эффекты, рассматриваемые по отдельности или в их взаимных реакциях, стремится уточнить на опыте понятие юмора»⁴⁴.

Арто продолжает эти идеи в книге «Театр и его двойник» (1938). Он говорит о неприемлемом для него положении современного театра, который утратил и «чувство серьезного», и смех, не способные существовать друг без друга: «Современный театр переживает упадок, потому что он утратил, с одной стороны, чувство серьезного, с другой — смех. Ибо он порвал с серьезностью, с непосредственной и опасной действенностью, в общем с Опасностью, ибо он потерял ощущение истинного юмора и силу физического и анархического разрушения, присущего смеху»⁴⁵.

Для Арто юмор не только истинное мироощущение с его необходимой диалектикой смехового и серьезного начала⁴⁶, но и практическое средство создания нового зрелища. Юмор, связанный с анархической деструкцией, призван стать одним из главных элементов обновленной режиссуры: «В театре эти инверсии форм, эти смещения обозначений могли бы стать основным элементом той юмористической поэзии, которая, обретя свое пространственное выражение, является фактом исключительно постановки»⁴⁷.

Слова «юмористическая поэзия», вероятно, следует понимать как «юмористическое творчество» («поэзис» в отличие от «мимесиса»). Таким образом, Арто примиряет, казалось бы неразрешимую, дилемму — стремление к неопосредованному театру и необходимость определенного вида условностей в театре (как, например, в балийском театре или в «иероглифе»). Юмор как несомненно деформирующее, искажающее начало, предполагающее к тому же двойной или множественный взгляд на вещи, должен, согласно Арто, стать одним из создателей и двигателей театрального зрелища, т. е. глубинным его механизмом, выявляющим ту истину, которую, собственно, и являет театр в представлении Арто.

Концепция юмора у сюрреалистов и деятелей Театра «Альфред Жарри» тесным образом связана с театром. Эта идея, несомненно, соотносится прежде всего с понятием романтической иронии, причем не только на уровне общей идеи, но и конкретных ассоциаций с различными театральными системами. Совершенно очевиден и театральный источник этих представлений, коим является творчество Жарри. И сюрреалисты, и театральные деятели Арто и Витрак понимали юмор как экзистенциальную категорию.

При этом представления о театральности юмора были различны. Для сюрреалистов юмор — очень продуктивное средство создания театральности вне театра как такового — в поэзии, прозе и живописи, иначе говоря, на уровне использования образов, связанных с театром, в качестве метафор. Большую роль театральная метафорика играет и в теоретическом творчестве сюрреалистов. Обобщая опыт мирового сюрреализма, чешский сюрреалист поколения после Второй мировой войны Петр Краль представляет вслед за Бретоном механизм черного юмора в театральной терминологии: «Его главной характеристикой является нечто вроде двойного переодевания: выражение субъективности через объективные формы внешнего мира (или их вопрошание), смещение психического акцента с "я" на "сверх-я". Другими словами, черный юмор помогает тому, кто им занимается, отомстить за враждебность мира, делая вид, что он принимает сторону этого мира, или, другими словами, перенося свое отчаяние на безличные механизмы, чтобы наслаждаться ими в самом сердце драмы»⁴⁸.

Арто и Витрака театральная метафорика в описании механизма функционирования юмора интересовала в гораздо меньшей степени. Это происходило не только потому, что они были практиками театра, но и потому, что их главной целью являлось изменение понятий театра и театральности. И в этом новом, по сути виртуальном, театре юмор должен был стать одним из элементов творения особого, ни на что не похожего, зрелища.

Примечания

1. Bénayoun R. Le rire des surréalistes. P., 1988.

2. Три даты обозначают три издания антологии, над которой Бретон начал работать в середине 1930-х годов. См.: Бретон А. Антология черного юмора / Пер. С.Б. Дубина. М., 1999.

3. Abastado С. Introduction au surréalisme. P., 1986. P. 59—60.

4. Bourgeois R. L'ironie romantique. Spectacle et jeu de Mme de Staël à Gérard de Nerval. Grenoble, 1974. P. 31. В российской науке об этом писал в своей кандидатской диссертации С.Б. Дубин: Дубин С.Б. Сюрреалистический юмор и его романтические истоки: Дис.... канд. филол. наук. М., 1998.

5. Манифесты Театра «Альфред Жарри» были опубликованы в собрании сочинений Арто. Тем не менее необходимо учитывать, что они были плодом коллективного творчества, в особенности Витрака и Арто. В задачи нашего исследования не входит оспаривание точного авторства тех или иных текстов, но нам важно представить их не только и не столько в контексте творчества Арто, сколько в контексте сюрреализма. Из недавних переводов манифестов см.: Арто А. Театр и его двойник / Сост. В. Максимов. СПб., 2000, а также: Максимов В. Введение в систему Антонена Арто. СПб., 1998.

6. Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 44.

7. Шлегель Ф. Из «критических (ликейских) фрагментов» // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1. С. 282—283.

8. Bourgeois R. Op. cit. P. 33, 24.

9. Французские романтики питали особое пристрастие прежде всего к творчеству Шекспира. Широкий интерес к так называемым младшим современникам Шекспира (Д. Форд, С. Тернер и др.) стал проявляться во Франции в конце XIX — начале XX в.

10. Béguin A. L'âme romantique et le rêve. P., 1939; Rééd. 1960. P. 210. В переводе с французского, на котором Беген цитирует Новалиса, сочетание грезы и иронии еще более очевидно: греза — это «средство познания наших тайных внутренних сфер, а еще благотворное возникновение игры, которая лишает нас искушения принимать жизнь слишком всерьез».

11. Новалис. Генрих фон Офтердинген // Избранная проза немецких романтиков. М., 1979. Т. 2. С. 211.

12. Мы намеренно редуцируем традицию сюрреалистического юмора, связывая ее с театральными аспектами. Разумеется, наряду с Жарри предшественниками своего юмора сюрреалисты считали Лотреамона и Рембо. Наиболее полно традиция сюрреалистического юмора представлена в «Антологии черного юмора» А. Бретона.

13. Jarry A. Questions de théâtre // Jarry A. Ubu. P., 1998. P. 345.

14. Breton A. Œuvres complètes. P., 1999. T. 3. P. 724.

15. Письмо Бретона к T. Френкелю от 30 сентября 1916 г. Цит. по: Bonnet M. André Breton. Naissance de l'aventure surréaliste. P., 1975. P. 92; Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. T. 1. P. 1231.

16. Littérature (rééd.). P., 1978. T. 1 (1919. N 5. P. 5). См. также переиздание писем Ваше: VachéJ. Lettres de guerre. P., 1970.

17. Бергсон A. Смех // Бергсон A. Собр. соч. / Пер. с фр. И. Гольденберга. СПб., 1914. Т. 5. С. 170.

18. Там же. С. 154.

19. Эту анкету продолжил в 1921 г. журнал «Авантюра».

20. Breton A. Op. cit. Р., 1988. Т. 1. Р. 1228.

21. Aragon L. Œuvre poétique. P., 1974. T. 1. P. 126—127.

22. Dumas M.-C. Aragon surréaliste ou le mauvais plaisant // Jeu surréaliste et humour noir. P., 1993. P. 46—47.

23. Антология французского сюрреализма... С. 89—90.

24. В переводе на французский, которым пользовался Бретон, было использовано слово «fin» — «цель», «конец».

25. Гегель Г.В. Ф. Эстетика (Лекции по эстетике). М., 1963. Т. 2. С. 320.

26. Breton Л. Op. cit. Р., 1999. Т. 3. Р. 663.

27. Ibid. Т. 2. Р. 872.

28. Ibid. Р. 1056.

29. Emst M. Ecritures. P., 1970. P. 263.

30. «Объективная случайность» — одно из ключевых понятий сюрреализма, в котором, с одной стороны, подчеркивается абсолютная произвольность жизненных или художественных феноменов, а с другой — их абсолютная необходимость, предрешенность. Понятие объективной случайности на ходится в центре романа Бретона «Безумная любовь», где оно определяется как «форма манифестации внешней необходимости, пробивающей себе дорогу через человеческое бессознательное». Бретон провозглашал концепцию «объективной случайности» как синтез понятий, разработанных Ф. Энгельсом и З. Фрейдом.

31. Breton A. Op. cit. Р. 870.

32. Ibid. Р. 873.

33. Впрочем, нельзя не заметить, что в процессе написания книги о Рабле М.М. Бахтин обращал внимание на творчество Жарри и сюрреалистов. О них он упоминает в рассуждениях о «модернистском гротеске», представляя картину развития новейшего гротеска: «Первая линия — модернистский гротеск (Альфред Жарри, сюрреалисты, экспрессионисты и др.). Этот гротеск связан (в разной степени) с традициями романтического гротеска, в настоящее время он развивается под влиянием различных течений экспрессионизма» (Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 54). Об интересе к Жарри и сюрреализму свидетельствуют и черновые записи Бахтина, опубликованные в 5-м томе его собрания сочинений (М., 1997. С. 119).

34. См., напр.: Sarrazin В. Le rire et le sacré. Histoire de la dérision. P., 1991.

35. Приведем цитату полностью: «Но в мире, который не признает больше позитивного смысла за областью святого, не станет ли профанация как раз тем, что можно было бы назвать трансгрессией?» Фуко М. Предисловие к трансгрессии // Танатография эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века / Сост. и пер. С. Фокина. СПб., 1994. С. 114.

36. Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 18.

37. Ibid. P. 45.

38. Vitrac R. Champ de bataille. Rougerie, 1975. P. 46.

39. Vitrac R. L'Humour et Alfred Jarry // Comoedia. 1924.11 novembre.

40. Антология французского сюрреализма. 20-е годы. С. 91.

41. Vitrac R. Champ de bataille. P. 111.

42. «Зеленая лампа» — отдаленная ассоциация с текстом «Убю короля», где папаша Убю ругается изобретенными им выражениями, среди которых «De par ma chandelle verte!» — букв. «Клянусь моей зеленой свечкой», в переводе Н. Мавлевич — «свечки едреные» (Жарри А. Убю король. М., 2002. С. 13 и далее; «Зеленая свечка» — сборник статей А. Жарри).

43. Artaud A. Œuvres complètes. T. 2. P. 44.

44. Ibid.

45. Artaud A. Le Théâtre et son double. P. 63.

46. Заметим, что амбивалентность в рассуждениях сближает концепцию Арто с бахтинской концепцией карнавального смеха. Мы бы воздержались тем не менее от утверждения их тождественности. Но по сравнению с сюрреалистами юмор Арто ближе к карнавальности.

47. Artaud A. Le Théâtre et son double. P. 64.

48. Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs / Ed. A. Biro, R. Passeron. P., 1982. P. 212.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.