Глава 7. К проблеме абстракции

В 1920—1930-х годах сюрреалисты демонстрировали презрение к абстракции, настаивая на конкретном характере своего творчества. Такая позиция вполне объяснима, если учитывать, что сюрреализм был в большой степени «примитивистской» реакцией на символизм, противопоставившей выражению «неведомого» и «неизрекаемого» стремление к буквальной передаче бессознательных видений и влечений. Искусствовед Жюльен Леви видел в отношении сюрреалистов к абстракции элементы социального протеста против элитарного искусства¹. В тот же период другой известный искусствовед Альфред Барр настаивал на принципиальном отличии сюрреалистической техники от абстрактной, считая, что сюрреалистическая техника развивалась в двух направлениях, — одно исходило из живописи фламандских примитивов эпохи Возрождения, другое — из спонтанности. Барр настаивал на разграничении спонтанности и абстракции², которое, как показало дальнейшее развитие живописи и искусствоведения, было не бесспорным.

Декларативное неприятие абстракции было весьма относительным. Оно не мешало таким общепризнанным сюрреалистам, как Макс Эрнст, Жоан Миро или Андре Массой, пользоваться элементами, которые могут быть истолкованы в терминах абстракции. К тому же сюрреалисты никогда не скрывали восхищения творчеством Василия Кандинского. После Второй мировой войны вышли книги Бретона «Сюрреализм и живопись» (второе издание) и «Магическое искусство» (совм. с Ж. Леграном), в которых используется много иллюстраций из абстрактного искусства (или его предшественников) — Шарля Филиже, Пита Мондриана, Франца Марка, Василия Кандинского и других.

Будучи во многом преемниками символистской драмы, сюрреалисты продолжали эксперименты с абстракцией, хотя было бы рискованным утверждать, что они последовательно разрабатывали абстрактную драму. Но создаваемые ими персонажи, лишенные психологизма, могут быть сопоставлены с «шагающей абстракцией» Жарри³ или «абстрактным типом», о котором писал Малларме⁴. Абстрактное театральное пространство — знаменитое «Нигде» Жарри («Что же до действия, которое вот-вот начнется, то происходит оно в Польше, а проще говоря — Нигде»⁵), транспонируется, например, в описаниях декораций в пьесе Десноса «Площадь Звезды»: место действия обозначается как «где-то» («quelque part»), ибо представленные действия «освобождены от каких бы то ни было условий времени и места»⁶. Любопытно, что пьеса Десноса изобилует лейтмотивами уничтожения времени (герои «убивают время») и пространства, где в конечном счете происходит грандиозный пожар⁷.

Одним из ключевых слов, связанных с идеей абстракции в театре, является термин «чистота» — «чистый театр» (как «чистая поэзия» и т. д.). Если Малларме воспринимал театр как «искусство — уникальное или чистое, в котором сообщать значит производить действие»⁸, то, не вполне разделяя его приверженность слову, создатели Театра «Альфред Жарри» Витрак и Арто формулировали свою цель как создание «абсолютно чистого театра»⁹. Возможно, обращение к символистской идее чистоты возникло у них под влиянием литературных дебатов, спровоцированных в 1925—1926 гг. эссе аббата Анри Бремона «Чистая поэзия», посвященного символизму¹⁰.

Позже в книге «Театр и его двойник» Арто пытался объединить идеи конкретного и абстрактного. Хотя Арто утверждал конкретный язык¹¹ сцены, идеальной считал «конкретную концепцию абстрактного»¹², характерную для балийского театра, или же «непреодолимое и уникальное слияние абстрактного и конкретного»¹³ в элевсинских мистериях, которые он считал одним из прообразов того театра, который стремился создать. В «Письмах о языке» Арто использует слово «абстракция» в положительном смысле, говоря об «истинной абстракции»¹⁴.

Развитие авангардного театра после Второй мировой войны свидетельствовало о необходимости абстракции. М. Корвен заявляет это, анализируя творчество одного из наиболее радикальных французских режиссеров Ж. Польери, поставившего, наряду со многими авангардными драмами, и произведения Малларме — «Бросок костей» (Un coup de dé) и «Книгу». Как пишет Корвен, «абстракция не обозначает дегуманизацию, а скандально простой (скандально, потому что противоречит всем привычным способам зрелищной коммуникации) подход к сущности»'¹⁵.

Применительно к сюрреалистической драме можно говорить об абстрактных тенденциях, об элементах, связанных с абстракцией. В наиболее последовательном виде абстракция воплотилась в теории и практике драматурга-дадаиста Тристана Тцара, чье творчество в данном случае оказывается в роли предшественника сюрреализма¹⁶. Случай Тцара особенно интересен тем, что он представляет собой не только воплощение, «практику» абстракции в драматургических текстах, но и своеобразное переосмысление самого понятия абстракции, благодаря которому «абстракции» оказываются вовсе не чужды определенные черты «конкретности» и «предметности». Разумеется, Тцара весьма далек от «конкретной концепции абстракции», о которой впоследствии писал Арто, но идея сближения абстракции и виталистской философии кажется нам аналогичной поискам Арто. Пьеса Тцара «Газодвижимое сердце» оказала некоторое воздействие на развитие последующей сюрреалистической драматургии. Ее влияние четко прослеживается в пьесе Пабло Пикассо «Желание, ухваченное за хвост» (1941 г., поставлена в 1944 г.).

Примечания

1. Levy J. Surrealism. N.Y., 1936.

2. Barr A.H. Jr. Fantastic Art, Dada, Surrealism. Reprint Edition. N.Y., 1968 (первое издание — 1936 г.).

3. Так Жарри называл своего героя Убю (Jarry A. Œuvres complètes. P., 1972. T. 1. P. 412). См. перевод статьи Жарри «О чем думаешь в театре» в кн.: Жарри А. «Убю король» и другие произведения. М., 2002.

4. Mallarmé S. Crayonné au théâtre // Igitur... P., 1993. P. 215.

5. Жарри A. «Убю король» и другие произведения. М., 2002. С. 135.

6. Desnos R. Nouvelles Hébrides et autres textes. P., 1978. P. 347, 345.

7. В этом десносовском пожаре можно увидеть ассоциации с Театром Пожара, создать который в начале 1920-х годов мечтал Витрак.

8. Mallarmé S. Crayonné au théâtre. P. 180.

9. Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 15. Аналогом абстракционистских поисков в театре можно считать понятие чистой формы у Виткевича.

10. Bremond H. Poésie pure. P., 1926.

11. Artaud A. Le théâtre et don double. P., 1991. P. 55.

12. Ibid. P. 98.

13. Ibid. P. 79.

14. Ibid. P. 168.

15. Corvin M. Polieri, une passion visionnaire. P., 1998. P. 30.

16. Напомним, что некоторые дадаисты вообще считали, что дадаизм был прародителем всех последующих течений авангарда. Так, Курт Швиттерс писал Раулю Хаусманну (1947): «Из дадаизма родились абстрактное искусство, конструктивизм и сюрреализм» (Hausmann R. Courrier Dada. P., 1948. P. 120).

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.