ХХ век глазами гения
 
 
Главная
«Сюрреализм — это Я!»
Дали — человек
Дали — художник
Дали — писатель
Дали и кино
Дали и мода
Дали и дизайн
Дали и парфюмерия
Дали и реклама
Дали и Дисней
Фотографии Дали
Фильмы о Дали
Музеи Дали
В память о Дали
Публикации Статьи Группа ВКонтакте

Главная / Публикации / Е.Д. Гальцова. «Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма»

Жанровые взаимодействия

В том, что младший современник Бретона Жак Барон сравнивал атмосферу, царившую в группе сюрреалистов в 1924 г., с комедией дель арте, можно увидеть и свидетельство театральной и даже кинематографической моды той эпохи. Традиционный итальянский театр масок стал источником вдохновения для многих театральных режиссеров, например Ж. Копо, видевшего в нем возможности для создания новой школы актерской игры. Главные персонажи комедии дель арте появлялись в драмах разного толка, вплоть до бульварных водевилей или страшных спектаклей театра ужасов «Гран-Гиньоль»1. Напомним, что в 1927 г. в Париже вышла книга Константина Миклашевского, посвященная комедии дель арте, что стало настоящим событием, ибо после книги Мориса Санда (1862) больших работ об этом явлении было немного2. Французский вариант монографии Миклашевский дополняет упоминанием о Чарли Чаплине, которого считал актуальным воплощением принципов итальянской комедии3.

В персонажах комедии дель арте сюрреалисты ощущали отзвуки собственных поисков неведомого и чудесного, что продолжало то постромантическое их толкование, которое они получили во Франции во второй половине XIX в., став частью модных тогда театральных жанров, и прежде всего феерии и мелодрамы. Некоторые видели в старой комедии масок и отражение более ритуальной культуры.

Накануне знакомства с группой Бретона, состоявшегося в 1922 г., Арто написал отзыв на «Арлекина» — «драматическую комедию в стихах в трех действиях и двух снах», поставленную 20 марта 1921 г. в парижском театре «Аполло» Арсеном Дюреком (композитор Андре Гайяр, художник Жан-Габриэль Домерг), предвосхищая сюрреалистическое восприятие этого жанра: «Все-таки еще остались места, особо отмеченные судьбой, — места, к которым устремлялась человеческая фантазия — Индия, Персия, Китай, Япония. Да будет благословен тот, кто, пользуясь нашим немного сухим и позитивистским языком, дал новое дыхание Арлекинам и Дервишам и вернул нам фей, которые прячутся в своих гротах... В прошлом году это произошло в головокружительных клубах дыма ирреального сада в "Арлекине", во время поисков Вечной Женственности»4. Возможно, под влиянием этого спектакля Бретон упоминает «проклятых арлекинов» в тексте «Свидания» из сборника «Свет земли» (1923).

Особую склонность к комедии масок проявлял Арагон. Его ранний прозаический текст «Анисе» (1921) легко раскладывается на персонажей комедии дель арте. И, что кажется нам еще более любопытным, в двух театральных пьесах Арагона, опубликованных в сборнике «Либертинство» (1924), содержатся косвенные отсылки к комедии дель арте. Так, пьеса «Зеркальный шкаф однажды вечером» начинается с пролога, в котором проходит парад странноватых персонажей, представляющих разные слои общества, — женщина с ребенком, солдат, Президент и чернокожий Генерал, сиамские сестры-близнецы, Человек на трехколесном велосипеде, а также реальный сюрреалист Теодор Френкель с феей, держащей в руках железный флаг красного цвета. Цвет кожи Генерала не только намекает на колониальную политику Франции, но и может быть воспринят в качестве косвенной ассоциации с маской Арлекина, который был, в частности, «негром из Бергамо», а также со страшными адскими силами5. В пьесе «К стенке» возникает настоящий грустный клоун Пьеро (одно из имен арагоновского персонажа Пьер), появляющийся на сцене «в лунном ореоле»6. Этот Пьеро ассоциируется также и с очень распространенным во французском театре XIX в., а впоследствии в театре ужасов «Гран-Гиньоль», мотиве «Пьеро-убийцы»7, ибо он сначала убивает любящую его девушку Мелани, а потом еще и своего двойника Спикера.

После завершения деятельности Театра «Альфред Жарри» Арто написал пантомиму «Философский камень» (La Pierre Philosophale, вероятно, в 1931 г.), действующими лицами которой являются персонажи комедии дель арте — доктор по имени Паль, Арлекин и Изабелла (в отдельных версиях комедии дель арте женский персонаж, обычно называющийся Коломбиной, носит имя Изабелла). Действие пьесы сводится к тому, что доктор Паль ищет философский камень, проводя в своей лаборатории опыты по расчленению живых тел. Изабелле снится Арлекин, отделенный от нее непроходимой стеной. Реальный Арлекин, давно влюбленный в Изабеллу, пробирается в дом под предлогом добровольного участия в опытах доктора Паля. На глазах у Изабеллы доктор отрезает у Арлекина по очереди руки и ноги. При виде этой садистской сцены ужас Изабеллы превращается в эротическое желание, и когда Арлекин оказывается на какое-то мгновение с ней наедине, он «делает ей ребенка». Доктор застает их за этим занятием, но любовники уже вынимают из-под юбок Изабеллы готового ребенка: это манекен, как две капли воды похожий на доктора Паля.

В описанной пантомиме можно выявить характерные мотивы комедии дель арте: молодой и любвеобильный Арлекин и плутоватая Изабелла-Коломбина обманывают старого, слабого, глупого, хотя и ученого, мужа — Дотторе. Вместе с тем имя Паль ассоциируется с французским словом, обозначающим бледность, которая является непременным атрибутом Пьеро, ставшим в данном случае «Пьеро-убийцей», что подтверждается еще одной, на этот раз садистской ассоциацией с именем Паль — «кол» (на который сажают). Операционный стол, на котором происходит действие, вызывает в памяти спектакли на медицинские темы парижского театра ужасов «Гран-Гиньоль», а также знаменитую лотреамоновскую метафору. Однако все эти мотивы получают оригинальную разработку: ее целью является создание философского камня, который не что иное, как двойник, некая универсальная дублирующая структура, которая проявляется на уровне удвоения персонажей. Когда Арлекин приходит к доктору, то выясняется, что он — двойной: «...с одной стороны, кривоногий монстр, хромой, горбатый, одноглазый и косой, с дрожащей походкой; с другой стороны, это типичный Арлекин, красивый парень, который время от времени распрямляет спину и выпячивает грудь, когда доктор Паль его не видит»8. Двойными оказываются и слова («Философский камень» не просто пантомима, но «говорящая пантомима», «pantomime parlante», как называл пьесу Арто в письме к Луи Жуве от 15 апреля 1931 г.9), которые Арлекин произносит, входя к доктору: «Я пришел, чтобы из меня извлекли философский камень», проговаривая слово «философский» («philosophale»), подчеркивая в нем «фаллический» элемент («phale»). Это, в свою очередь, ассоциируется с именем доктора (Pale), в котором недостает буквы «Н», той самой, которая присутствует в имени Арлекина, которое Арто пишет на английский манер Harlequin (по-французски оно должно было бы выглядеть как Arlequin). А если принять гипотезу, согласно которой доктор Паль ассоциируется с Пьеро, то выявляется скрытая омонимия между именем Пьер (полное имя, от которого образовано уменьшительное Пьеро) и словом «камень» (pierre). Таким образом, ребенок, похожий на доктора Паля, и есть искомый философский камень, «алхимический двойник». Подтверждением тому, что эксперимент удался, служит единственное звукосочетание, которое издает доктор, застающий Изабеллу и Арлекина, — «Omph» — от слова «омфалос» (центр, «пуп» мира), вторая часть которого снова напоминает о фаллическом начале. И если довести до крайности анаграмматическое прочтение, можно предположить, что Изабелла — это еще и Омфала, та самая древнегреческая героиня, которая потребовала от Геракла унизительной для него покорности во имя любви. В пьесе все оказывается удвоенным, а значит, все может быть философским камнем. Эта вездесущность философского камня не только сочетание мужского и женского начал (в соответствии с алхимической традицией) и не только «искусственное» (потому что манекен) дитя, но это и сам Арлекин.

Сразу же возникает вопрос, представимо ли все это иероглифическое, как сказал бы Арто, действие на сцене? Трудно представимо. Именно поэтому Арто использовал одно сильное театральное средство, дававшее разгадку тайны философского камня: подобным средством (и целью) являются манекены. Пантомима начинается с эпизода, в котором доктор ходит с топором по сцене и рубит манекены — то ли как лесоруб, то ли как мясник (во французском языке здесь тоже игра слов: bûcheron-boucher). Потом такими же жестами он отрубает Арлекину конечности, как если бы Арлекин был куклой, манекеном. А затем появляется ребенок, о котором сказано только, что он манекен и копия доктора.

Итак, ключевым образом двойника в пьесе является манекен — «воплощение современной мифологии» (как говорил Бретон) и одновременно очевидная параллель ритуальной кукле в каком-нибудь первобытном обряде. Вместе со стремлением осовременить комедию дель арте Арто архаизировал ее, выявляя в ней черты ритуального театра.

Представленные на сцене пьесы сюрреалистов нередко вызывали, как это ни странно, метафорические сравнения с трагедией. Например, Супо вспоминал, как он должен был играть Домашний Халат в «Пожалуйста», угрожающе кружа вокруг кресла (единственной декорации спектакля): это «была пародия на классический театр», «нечто вроде трагедии»10. Пародируя классическую трагедию, сюрреалисты пытались повторить жест Жарри, автора пьесы «Убю король», название которой построено по образцу названия трагедии Софокла «Эдип-царь». Для сюрреалистических пьес (большинство из которых можно отнести к комическим жанрам) часто характерно доведенное до абсурда смешение трагического и комического начал.

Тем не менее один вид трагического театра сюрреалисты все же принимали всерьез — речь идет о так называемом елизаветинском театре11. Интерес к нему мог возникнуть у сюрреалистов благодаря их вниманию к творчеству Д.М. Синга, в котором они видели своего предшественника. В предисловии к «Удалому молодцу» Синг называет драматургию елизаветинской поры точкой отсчета собственной драматургии12. Бретон очень ценил эту пьесу и включил отрывки из нее в «Антологию черного юмора», считая ее открытием «театра будущего»13, а самого драматурга ставил в один ряд с Эсхилом, Шекспиром или Фордом. И что любопытно, в качестве одного из критериев театра будущего Бретон приводил призыв Арто из статьи «Режиссура и метафизика», вошедшей в книгу «Театр и его двойник»: «Открыть тайну объективной поэзии, основанной на юморе, от которого отказался театр, оставив его на откуп мюзик-холлу, и которым впоследствии воспользовалось кино»14. Причем Бретон применял к драматургии Синга слова Арто, который писал о своих впечатлениях от фильмов братьев Маркс, а вовсе не о Синге.

Необходимо учитывать и театральный контекст эпохи, для которого было характерно стремление продолжать освоение драматургии не только Шекспира15, но и драматургии его современников. Их творчество было заново открыто во Франции в конце XIX в. символистами. Напомним, что еще в 1894 г. в театре Люнье-По — «Эвр» была сыграна пьеса «Анабелла» («Как жаль ее развратницей назвать», Tis Pity She's a Whore) Джона Форда в переводе Мориса Метерлинка. В рамках символистского театра играли пьесы Томаса Отуэя «Спасенная Венеция» (1895 г., первый актерский успех Жемье) и Кристофера Марло «Мальтийский еврей» и «Тамерлан». В 1913 г. в театре «Вье-Коломбье» Копо поставил трагедию Томаса Хейвуда «Женщина, убитая добротой». Дюллен ставил пьесы «Молчаливая женщина» (1923) и «Вольпоне» (1928) Бена Джонсона, а в 1934 г. — «Как жаль ее развратницей назвать» Форда в переводе Жоржа Пиймана. В том же 1934 г. Виктор Барновский обратился к метерлинковскому переводу пьесы Форда «Анабелла» вместе с художником Бальтюсом16.

Шекспировский «Гамлет» со знаменитой сценой мышеловки оказался одним из источников сюжетов в театре дада и сюрреализма. Так, Тцара заимствовал сцену мышеловки в качестве отдельного эпизода в пьесе «Платок облаков», построенной по принципу коллажа. Для Витрака мышеловка будет служить образцом для создания сцены разоблачения всеобщего адюльтера в пьесе «Виктор, или Дети у власти»: ее разыгрывают герои пьесы по аналогии с тем, как это делали актеры у Шекспира.

Одной из существенных традиций, на которую ссылался Театр «Альфред Жарри», являлась традиция елизаветинского театра. Арто и Витрак собирались поставить «Трагедию мстителя» Сирила Тернера. Они называли эту пьесу «великим громогласным, грандиозным и потрясающим механизмом», способным выразить то «изнеможение в возвышенном смысле этого слова, до которого театр должен доводить и жизнь, и мысль... будет потрясать нас и заставлять содрогаться других, всех вместе»17. Впоследствии в статье «Театр и чума» (книга «Театр и его двойник») Арто приведет фордовскую «Анабеллу» в качестве «поэтического примера» «абсолютной свободы бунта», связанной с «образами абсолютной опасности». Эта пьеса заставляет зрителей «шагать» вместе с героями и проходить через все «чрезмерности» и «завоевания», и «задыхаться от ужаса при мысли, что ничего никогда не сможет ее остановить»18. Отметим значение слова «поэзия» в интерпретации этой пьесы Форда. Арто явно предпочитает менее точный перевод поэта-символиста Метерлинка переводу Пиймана, опубликованному еще в 1925 г.19 Арто важно подчеркнуть «поэтическую» силу жестокости, вкладывая в слово «поэзия» как общеупотребительный смысл (драма написана в стихах), так и идею «поэсиса» как «творящего начала».

Этой пьесе Форда отдавал предпочтение и Андре Бретон, вспоминавший о ней в повести «Безумная любовь» (1937) в сцене своей первой встречи с Жаклиной Ламба. Он пишет как раз о дюлленовском спектакле в театре «Ателье», где артисты «уничтожали пьесу Джона Форда»: возможно, виноваты были не только актеры, не всегда ясно произносившие текст, как о том свидетельствовали современники, но и сам текст (в переводе Пиймана), лишившийся загадочности и поэтичности, присущей переводу Метерлинка.

В какой-то степени следуя принципам елизаветинской драмы, Арто написал трагедию в четырех действиях «Ченчи» (1935). Если он и заимствовал сюжет у романтиков Шелли и Стендаля, то стремился выразить в своей трагедии больше, чем размышление о демоническом герое Франческо Ченчи: ужасный сюжет, в котором смешались убийства и инцест, должен был согласно Арто выявить новую сценическую энергетику, о которой он мечтал в «Манифестах театра жестокости».

В 1933 г. вышел специальный номер журнала «Кайе дю сюд», посвященный елизаветинскому театру, в котором участвовали драматурги и поэты сюрреалистического круга — Жорж Рибмон-Дессень и Раймон Кено. На тот момент это было наиболее полное во Франции исследование английского театра XVII в. Все авторы статей подчеркивали удивительную актуальность этой драматургии, созданной в «эпоху хаоса, излучавшего свет»20, и ее совпадения с некоторыми творческими поисками авангарда. «Нет ничего, ни в какой литературе, что можно было бы сравнить по красоте, патетике и силе откровения, кроме тех слов, что вырываются в каждый момент у героев елизаветинской эпохи», — писал Эдмон Жалу21. Английский исследователь Уильям Эмпслон обратил внимание на то, что в драме провозглашалось «"любовь есть безумие" с такой силой убеждения, какую могла развить только сюрреалистическая техника Шекспира...»22. Юджин Джолас, друг французских сюрреалистов, видел в революции языка у елизаветинцев абсолютный параллелизм с устремлениями поэтов-авангардистов: «Каждый поэт присваивал себе все права менять смысл слов, придумывать другой смысл, деформировать правильные слова, играть с законами синтаксиса»23. По мнению Раймона Кено (статья «Сирил Тернер — черный драматург»), «Трагедия мстителя» предвосхищала приключения Фантомаса, короля преступления и ужаса.

Драматург А.-Р. Ленорман, автор статьи «Современный театр и елизаветинцы», говорил о сходстве елизаветинского театра с тем, что он называл «нашим романтизмом», воплощавшим космического гения в духе Шекспира, «для которого человек существовал бы в зависимости от космоса», а не гения психологии в духе Расина. Особо подчеркивал он статус реальности в елизаветинском театре: «У Клоделя, Метерлинка, Сен-Жоржа де Буэлье, у многих молодых писателей, сгруппировавшихся вокруг Гастона Бати, персонажи двигаются в атмосфере, которая, не будучи грезой, не является и реальностью, какой ее рисовали классики», но воплощает сверхъестественное, тайны силы, загадочные судьбы человека новой драмы. Вообще Ленорман видел отражение елизаветинского театра во всех близких себе по духу явлениях — в сопоставлении трагического и комического, которым была занята современная ему французская школа, в барокко Клоделя, напоминавшем елизаветинское барокко, у авторов так называемой школы бессознательного24, а также у Анри Бернстейна, Армана Салакру, с их гамлетовской тоской, и у Жан-Жака Бернара, Шарля Вильдрака, Фернана Кроммелинка...

Рассуждая о произведениях Д. Уэбстера, Рибмон-Дессень писал об отношении к спектаклям, в которых воплощались сексуальный инстинкт и потребность в насилии. Степень жестокости и ужаса в них таковы, что они воспринимались зрителем на грани реальности: «Чем реальнее спектакль, тем больше он призывает к подражанию и чрезмерно возбуждает у публики инстинкты насилия, сексуальные потребности. Чем больше симуляции, т. е. чем в большей мере он сводится к состоянию знака, тем больше его освобождающая сила». Свою теорию катарсиса Рибмон-Дессень объяснял на примере одного из персонажей — герцогини Мальфи: она «одновременно Реальность и Образ на грани, когда образ становится противоположностью реальности, так что своей жестокостью и своим могуществом она уничтожает смысл реальности и ставит зрителя драмы в то совершенное состояние, в котором смешиваются одержимость и освобождение»25.

Размышления авторов «Кайе дю сюд» об особенностях драматургии елизаветинцев во многом перекликались с идеями Арто, высказанными как в манифестах Театра «Альфред Жарри», так и в книге «Театр и его двойник». Исследовательница Жоржетт Камий писала о сходстве елизаветинского театра с магической церемонией; режиссер Луи Жуве — об особой театральной биологии, противоположной жесткой организации спектакля; Гастон Бати — об особенностях контакта в связи с особенностями конструкции елизаветинской сцены и театра (вертикальное деление, циркообразный зал, в центре которого находятся подмостки, и т. д.).

Ощущение актуальности елизаветинского театра объяснялось и вкусами сюрреалистов, проявлявших немалый интерес к театру ужасов «Гран-Гиньоль». Сюрреалисты воспринимали елизаветинцев через призму «Гран-Гиньоля». Подобный ход мысли был не оригинален для культуры того времени. Например, Ленорман26 в упомянутой статье «Современный театр и елизаветинцы» писал, что фантастическая драма XVII в. как бы возрождается в «Гран-Гиньоле», «где романтическое беспокойство от чудесного снова завоевывает публику». «Великим предшественником театра ужасов» является, по мнению Ленормана, Сирил Тернер, автор «Трагедии мстителя» и «Трагедии безбожника»27.

Этот театр был создан в Париже Оскаром Метенье (1897) и просуществовал вплоть до 1962 г. Он пользовался большим коммерческим успехом и был особенно знаменит в первой трети XX в. Если в отношении кассовых театров своего времени сюрреалисты чаще всего были весьма критичны, то «Гран-Гиньоль» вызывал у них неизменный восторг, и они любили сравнивать свою деятельность со спектаклями этого театра, а Бретон увековечил спектакль «Сдвинутые» в повести «Надя».

В парижском театре «Гран-Гиньоль» играли пьесы разных жанров, но их авторов объединяло стремление оказать совершенно определенное воздействие на публику, заставив ее содрогаться от страха. Причем средства, используемые для достижения этого эффекта, могли быть различными — от традиционной для классического театра разработки психологии персонажей до непосредственного представления сцен кровавого насилия. Катарсическое воздействие ужаса сопровождалось также особой эротической атмосферой: «эротический театр под прикрытием ужаса»28 — так характеризовал «Гран-Гиньоль» современный специалист Аньес Пьеррон.

Для группы Бретона демонстративное пристрастие к «Гран-Гиньолю» являлось не только средством шокирующего утверждения своего «дурного вкуса», но и свидетельством поиска средств воздействия на публику в духе «расстройства всех чувств». В сюрреалистических драмах следы «Гран-Гиньоля» обнаруживаются в многочисленных сценах насилия, особенно в тех случаях, когда жестокость оказывается немотивированной. Примеры можно найти почти в каждом сюрреалистическом сочинении. «Тайны любви» Витрака — пьеса, название которой напоминает названия детективов29, — переполнена убийствами, причем «погибшие» персонажи снова и снова появляются на сцене и их снова убивают. В пьесе Арагона «Зеркальный шкаф однажды вечером» на жанр «Гран-Гиньоля» указывает молоток, с которым ревнивец Жюль бегает за Ленорой. Жорж Унье использует излюбленный для «Гран-Гиньоля» сюжет о Синей Бороде в пьесе «Птичий суд», предлагая сублимированную, поэтическую трактовку известного сюжета. Небольшая пьеса Арто «Струя крови» содержит рекордное количество сцен насилия на единицу текста. В послевоенной драматургии особой жестокостью отличаются каннибальские мотивы в пьесах Леоноры Кэррингтон «Изобретение мексиканского рагу» и истории инцеста у Джойс Мансур («Синь глубин»).

Формы старого театра (комедия дель арте, елизаветинская драма) воспринимались сюрреалистами и Арто через призму не только «Гран-Гиньоля», но и романтической или постромантической (условно говоря, символистской) традиций. Преемственность по отношению к символистскому театру проявлялась на глубинном уровне: с одной стороны, как признание контркультурной традиции Альфреда Жарри, с другой — как фактическое продолжение поэтических опытов, и прежде всего опытов со словом или даже буквой, на театральной сцене, несмотря на то что осознанно сюрреалисты не признавали это как следование традиции символистского театра.

Некоторые традиции романтической драмы также нашли своеобразное преломление в жанровой системе сюрреалистической драматургии. Мы уже упоминали об отсылках к «мелодраме», а также об ассоциациях с «битвой за Эрнани». Еще одной очень важной отсылкой к романтизму является переосмысление понятия «спектакль в кресле» Альфреда де Мюссе.

К творчеству Мюссе сюрреалисты относились неоднозначно. В «Наде» Бретон издевается над глупыми стихотворениями а-ля Мюссе30. Кревель неоднократно обыгрывал в своих произведениях выражение Мюссе «болезнь века», связанное с «Исповедью сына века» Мюссе. В 1926 г. Кревель опубликовал в шестом номере журнала «Сюрреалистическая революция» статью «Благо века», полемизируя с критиками сюрреализма, называвшими его «болезнью века». Кревель призывал «продолжать саботаж ценностей, который принимают за "болезнь века" и который является как раз его благом» (игра слов «le mal du siècle» — зло, или болезнь века, «le bien du siècle» — добро, или благо века). Отголоски этой полемики отразились в трактате Кревеля «Дух против разума» (1927).

«Исповедь сына века» привлекала и Супо. Уже выйдя из группы Бретона, он написал в 1957 г. обширную статью к сборнику избранных произведений Мюссе, в которой сближал его прозу с поэтическими революциями XX в.: «После всех опытов сюрреализма мы можем обнаружить в некоторых пассажах из "Исповеди сына века" свободу, характерную для современной поэзии. При всех оговорках можно считать Альфреда де Мюссе-прозаика ее отдаленным предшественником»31. Но Супо не видел никаких сближений между драматургической продукцией сюрреалистов и Мюссе. Описывая театр Мюссе, он лишь обратил внимание на жест молодого автора «Спектакля в кресле», в котором можно было увидеть отдаленные аналогии с другими молодыми «отказниками» от культуры, например с Рембо, вообще отвергнувшего поэзию.

Напомним вкратце историю взаимоотношений Мюссе и театра. Огорченный провалом в театре «Одеон» своей первой пьесы «Венецианская ночь» (1830), двадцатилетний Мюссе отказался от театральных представлений. Но не отказался от написания театральных пьес, которые он создавал в расчете не на реальную, а на воображаемую сцену32. В 1834 г. Мюссе выпустил двухтомник театральных произведений «Спектакль в кресле» (Un Spectacle dans un Fauteuil). В первый том входили стихотворные пьесы «Кубок и Уста» (драма), «О чем мечтают девушки» (комедия) и поэма «Намуна» (впоследствии при переизданиях своих произведений Мюссе включал эти пьесы в том поэтических произведений); во втором томе были опубликованы прозаические драмы «Лоренцаччо», «Капризы Марианны», «Андреа дель Сарто», «Фантазио», «С любовью не шутят», «Венецианская ночь». Поступок Мюссе, издавшего театральные пьесы, не предназначенные для сцены, являлся знаком современности, если не авангардности. Ведь, как известно, Мюссе с ранних лет мечтал о театре. «Мне хочется быть Шекспиром или Шиллером», — признавался он своему другу Полю Фуше33. Мюссе находил в пьесах средство для самовыражения, которое, в свою очередь, и составляло смысл его жизни. Его предисловие к двухтомнику «Спектакль в кресле» можно воспринимать как своеобразный манифест в защиту самовыражения: Мюссе утверждал здесь свободу творчества, основанную на «естественной потребности работать», при которой художник «подчиняется зову своего сердца», а что касается жажды славы и денег, то это для него не имело значения. Он называл «Спектакль в кресле» «книгой, или скорее этюдом, или, если хотите, фантазией, несмотря на всю претенциозность этого слова»34, т. е. говорил об экспериментальном характере своего драматургического творчества.

В 1830—1840-х годах Мюссе не заботился о представлении своих пьес, но к их изданию относился с большим вниманием: в 1840 г. он выпустил том «Комедии и пословицы», куда включил и уже опубликованные, и новые пьесы. Совершенно неожиданный успех имела его пьеса «Каприз» (1837), поставленная в «Комеди Франсез» (1847). После этого его произведения часто ставили в Париже, но постановки новых пьес, предназначенных для театра — «Луизон», «Всего не предусмотришь» и «Беттина», не оправдали ожиданий парижской публики начала 1850-х годов, и во второй половине XIX в. пьесы Мюссе почти исчезли с театральных подмостков.

Идея писать театральные пьесы, не предназначенные для сцены, была не нова в культуре XIX в. В качестве наиболее характерных примеров можно привести «Фауста» И.В. Гёте и «Театр Клары Газуль» П. Мериме. Традицию драматургии, предназначенной, как это ни парадоксально, для театра вне сцены, продолжили некоторые символисты и сюрреалисты, многие пьесы которых можно отнести к театру слова.

Одновременно мы вправе говорить и о случаях непосредственного влияния театра Мюссе на сюрреалистов. Напомним, в 1920-х годах во Франции произошло новое открытие его драматургии. Одним из поворотных событий стала постановка в начале 1923 г. в «Комеди Франсез» пьесы «С любовью не шутят», которая впервые была сыграна в том виде, какой ей придал автор. И, по всей вероятности, этот спектакль повлиял на драматургическое творчество Арагона-сюрреалиста.

В качестве эпиграфа к сборнику «Либертинство», где были опубликованы пьесы Арагона, была выбрана фраза из поэмы «Намуна»: «Но я не от мира сего»35. Арагон очень любил эту раннюю поэму Мюссе (он включил ее в первый том «Спектакля в кресле»), написанную в форме свободного размышления о донжуанстве, где история влюбленной наложницы Намуны почти терялась в лирическом вступлении. Название сборника «Либертинство» напоминает о французских вольнодумцах-либертинцах XVII в. и творчестве маркиза де Сада, повлиявших на литературу XIX и XX столетий, и в частности любопытным образом перекликается с эпизодом из «Исповеди сына века», в котором герой рассказывает о посещении маскарада в театре, где он ожидал ощутить атмосферу либертинства, а вместо этого увидел лишь низкий разврат. Дендизм Мюссе отразился прежде всего в новеллах и театральных пьесах Арагона, а также — косвенно — и в позднем предисловии к «Либертинству» (1964), в котором автор настаивает на том, что в его книге воплотились «дендизм зла» и «дендизм молодости»36.

В пьесе «К стенке» Арагон переработал сюжеты, как минимум, двух сочинений Мюссе. Арагоновский Пьер-Фредерик соотносится с денди Стейнбергом из «Беттины», а Олимпия и ее муж-банкир Силас Рандо — с парой Беттина и Маркиз. Но и в жертвенном персонаже Мелани можно увидеть отголоски благородной тайной жертвы Беттины. Ассоциация с «Беттиной» Мюссе опосредованно подтверждается в имени служанки Олимпии — Бетси. В сочинении Арагона можно найти также и ассоциации с пьесой «С любовью не шутят»: в этом случае любовный треугольник Пьер-Олимпия-Мелани перекликается с любовным треугольником Пердикан-Камилла-Розетта, а Хор Мюссе преобразуется в персонажа Спикера, чье имя к тому же рифмуется с «хором» («chœur», «speaker»). Название «К стенке» пародирует нравоучительные названия пьес Мюссе — пословиц37. Их нравоучительность была иронической, а содержание далеким от дидактизма. Арагон продолжил эту ироническую традицию пословичного названия: «К стенке» — это своеобразный приговор герою пьесы Пьеру-Фредерику.

Одной из существеннейших традиций, использованных в сюрреалистической драматургии, являлся так называемый бульварный театр. Здесь необходимо уточнить, что имеется в виду, когда говорят об этом явлении, в котором, как убедительно показали его исследователи, объединяются различные театральные жанры. В целом речь идет о «хорошо сделанной пьесе». Определение предложено, по всей вероятности, Эженом Скрибом для обозначения постклассической ясности в выстраивании произведения: интрига, построенная по законам правдоподобия, должна держать зрителя в постоянном напряжении, постепенно давая ему элементы разгадки, и достаточно простая психологическая характеристика персонажей, сведенная, как правило, к какой-нибудь одной функции38.

В понимании сюрреалистов бульварный театр ассоциировался в первую очередь с конкретным сюжетом, местом и временем действия и персонажами: пьеса о рогатом муже, неверной жене и любовнике (с вариациями), наподобие мелодрамы или водевиля, происходившая во внутреннем пространстве — дома, квартиры, комнаты, кафе и т. д. Иначе говоря, они придерживались довольно общего представления о бульварном театре, сводя его к наиболее распространенным жанрам — мелодраме и водевилю. Причем бульварным театром интересовались не только сюрреалисты — авторы театральных пьес. Водевиль в тот период считался чуть ли не национальным изобретением. Так, Кревель в трактате «Клавесин Дидро» вспоминал фразу Буало из «Поэтического искусства»: «Лукавый француз изобрел водевиль»39.

Отношение к бульварному театру, особенно популярному в Париже в первые десятилетия XX в.40, было у сюрреалистов довольно сложным. Они воспринимали его как воплощение буржуазного театра по преимуществу и всячески противопоставляли себя «хорошо сделанным пьесам», создавая нарочито любительские драмы, подчас лишенные интриги и персонажей в привычном смысле этого слова, предлагая публике заведомо непонятные и провокационные спектакли. Тем не менее примитивность и даже некоторая поверхностность этого театра были для них, несомненно, привлекательны, ибо легко поддавались интеграции в их произведения, построенные по принципу неожиданных коллажей. Пародия на бульварные сюжеты и персонажи органично вписывалась в сюрреалистическую драматургию и, более того, становилась одним из средств поиска новой театральности.

Так, в эмблематической для сюрреализма пьесе «Вы меня позабудете» персонажи лотреамоновской метафоры Зонтик и Швейная Машина оказываются просто любовной парой, выясняющей отношения; в пьесе участвует также довольно типичный двусмысленный родственник — дядя Швейной Машины — «старый скупердяй» по имени Домашний Халат, который мешает любовникам. Первое действие пьесы Бретона и Супо «Пожалуйста» происходит в типичном для бульварного театра салоне с креслами и зеркалами; типичны ее герои (любовник Поль и супружеская пара Валентина и Франсуа) и фабула: муж уезжает, а любовники остаются наедине. Словом, пьеса настраивает зрителя на совершенно определенные ожидания, но разговоры любовников бессвязны, из них так и остается невыясненным, зачем же в конце Поль делает совершенно немотивированный жест, убивая Валентину из револьвера, а в этот момент к дому случайно подъезжает машина, в которой, может быть, находится, а может быть, и нет, ее муж (это непонятно из текста). Очевидная и логичная бульварная схема используется как основа для проявления совершенно абсурдных отношений и действий. Впоследствии, в 1945 г., Супо написал книгу об одном из знаменитых предшественников бульварной драматургии — Эжене Лабише41.

Элементы пародирования бульварного театра42 присутствуют во многих сюрреалистических или околосюрреалистических пьесах. Публика была склонна воспринимать их всерьез. Пьесу Арагона «Зеркальный шкаф однажды вечером», в которой основное действие происходит в спальне чрезмерно ревнивого Жюля и его супруги Леноры, современники сравнивали с пьесами Жоржа Фейдо «Блоха в ухе», классикой жанра Викторьена Сарду «Пора разводиться», а также с «Копилкой» Эжена Лабиша и Альфреда Делакура. Некоторые эпизоды этой пьесы напрямую перекликаются с комедией Жоржа Куртелина «Теодор ищет спички».

В одной из самых ранних пьес Витрак использовал бульварный сюжет: муж (г-н Паршемен), дабы удостовериться в верности жены Анатолии, переодевается в маляра и красит дверь в красный цвет, после этого застает (а может быть, прямо провоцирует) жену с г-ном Огюстом Фланелем, которого сам же нанял для слежки за женой. Сцены неузнавания и подмены (qui pro quo) персонажей, внезапное появление, побег, шпионаж являются довольно характерными отсылками к бульварному театру. В конце концов спектакль доводится до абсурда, до откровенной клоунады. Психологическое неузнавание дополняется элементарным, но поразительным в своей простоте жестом — бесконечным перекрашиванием то двери, то физиономий персонажей.

Свою сюрреалистическую драму «Тайны любви» Витрак называл в статьях «метафизическим водевилем»43. В пьесе действует любовная пара — Патрис и Леа, постоянно выясняющие между собой отношения и даже время от времени убивающие друг друга, а потом воскресающие то ли во сне, то ли наяву. Из всех этих безумств выкристаллизовывается ментальная фотография всех разрушений, какие только могла совершить любовь «со времен Адама и Евы», как говорили о пьесе критики. Легкомысленность водевиля превращалась в жестокий и, как это ни парадоксально, в серьезный юмор. Действия банальной бульварной пары, находящейся на грани убийства, обретают чуть ли не сакральный смысл, который Витрак трактует как метафизический, объясняя все происходящее отсутствием границы между сном и реальностью.

Наиболее знаменитым произведением Витрака, написанным почти по образцу «хорошо сделанной пьесы», является «Виктор, или Дети у власти», в которой выстроены симметричные линии адюльтера между семейными парами Помель и Морен, а также соблюдается классическое единство времени и места: «действие происходит в Париже 12 сентября 1909 г. в квартире семьи Помель с 8 часов вечера до полуночи»44. Маленький Виктор Помель обнаруживает, что его родители изменяют друг другу с родителями Эстер Морен; сам же мальчик время от времени пристает или делает вид, что пристает, к служанке Лили. Двойной адюльтер с разоблачением несомненно вызывает драматическое напряжение в пьесе, в которой происходит самоубийство Антуана Маньо, но не является ее центром. Главное — вторжение странных, неведомых и смертельно опасных сил, воплощенных в персонаже Иды Мортемар и чрезмерно взрослом и мудром Викторе, который в конце пьесы умирает от того, что нашел мистический источник Униквата («les ressorts de l'Uniquat»), Как свидетельствовали Арто и Витрак, несмотря на Иду Мортемар и странную кончину Виктора, критики сразу же увидели в ней «немного безумную имитацию»45 пьесы Жоржа Фейдо с труднопереводимым на русский язык названием «On purge bébé» (1910) — «Слабительное для дитяти»46.

Если влияние бульварной драматургии на сюрреалистическую проявляется в глобальных масштабах, то случай с опереттой более локален, но не менее любопытен. Мы уже упоминали об интересе Супо и Бретона к оперетте «Цветок греха» и театру «Модерн», где она была поставлена. Арагон не только упоминает в «Парижском крестьянине» о репертуаре театра «Модерн», но и выстраивает теорию «поистине современной драматургии». Он утверждает, что в «Цветке греха» «возрождается такое же изначальное, примитивное47, искусство, как в христианских мистериях Средних веков» и одновременно как в античной комедии. И, что самое главное, его привлекает не только особая, глубинная, атмосфера театра «Модерн», но и отношение, которое складывается между зрителями и происходящим на сцене: «Сам дух примитивного театра сохранен здесь благодаря естественному сообщению между залом и сценой, возникшему благодаря желанию или женским провокациям, или особенностям разговора...»48 Арагоновские рассуждения о «communion» — «сообщении», или «сопричастности», между залом и сценой в театре «Модерн» передают ту тенденцию театральной эстетики сюрреализма, которая отчасти совпадала с поисками Витрака и Арто, стремившихся в Театре «Альфред Жарри» вовлечь зрителя в театральное действо.

Арагон использовал оперетту в пьесе «К стенке», действие которой начинается под баркаролу из оперетты Оффенбаха «Сказки Гофмана». Странная, подчас фантастическая атмосфера пьесы, в которой многие персонажи имеют двойников, наполнена сюжетами Оффенбаха-Гофмана. К тому же недостижимую, надменную и бессердечную красавицу зовут в пьесе Олимпией, что является непосредственной ассоциацией с куклой Олимпией из оперетты.

Мы обрисовали здесь лишь наиболее характерные случаи жанровых взаимодействий в сюрреалистической драматургии. Будучи настроены критически по отношению к театральным жанрам, а подчас и к театру вообще, сюрреалисты писали свои пьесы в эклектичном духе, опираясь одновременно на разные жанры. Театр «Альфред Жарри» продолжал эту тенденцию, предложив формулу спектакля, который был бы вне жанровых рамок. Арто и Витрак пришли к идее синтетического49, тотального, интегрального спектакля. В «Манифесте Театра «Альфред Жарри» они говорили: «Мы хотим порвать с театром, понимаемым как отдельный жанр, и обновить (remettre à jour) ту самую идею, которая по сути никогда не была реализована, — идею интегрального спектакля». При этом речь идет о создании новой театральности, которую авторы манифеста называли чистым театром. И под чистотой подразумевалась не только свобода от общепринятых условностей, но и идея внутренней целостности как противоположности эклектике: «Разумеется, при этом театр ни в какой момент не должен смешиваться ни с музыкой, пантомимой или танцем, ни, в особенности, с литературой»50.

Примечания

1. См.: Attinger G. L'esprit de la commedia dell'arte dans le théâtre français. Genève, 1993; Blanchart P. Survivance d'une tradition // Une tradition théâtrale : de Scaramouche à Louis Jouvet. P., 1945.

2. Из публикаций 1920-х годов упомянем: Mignon M. Etude sur le théâtre français et italien de la Renaissance. P., 1923; Duchartre P.-L. La comédie italienne. P., 1925; Mortier A. Un dramaturge populaire de la Renaissance italienne: Ruzzante. P., 1925—1927. Vol. 1—2; Beijer A., Duchartre P. Recueil des plusieurs fragments des comédies italiennes qui ont été représentées en France. P., 1928.

3. Mic C. La Commedia dell'arte ou le théâtre des comédiens italiens. P., 1927.

4. Artaud A. Maurice Magre et la Féerie // Artaud A. Œuvres Complètes. P., 2001. T. 2. P. 196.

5. Sand M. Masques et bouffons. P., 1862, T. 1. C. 69.

6. Жан-Гаспар-Батист Дебюро переделал на французский лад в 1817 г. традиционного персонажа Пьеро. Непременным атрибутом Жиля-Пьеро были страдания при свете луны.

7. Об этом свидетельствовали Шарль Бодлер (De l'essence de rire // Curiosités esthétiques. P., 1969) и Теофиль Готье (Shakespeare aux Fumnambules / Gautier Th. Souvenirs d'art, de théâtre et de critique. P., 1997). Впервые напечатано в «La Revue de Paris» 4 сентября 1842 г. О спектакле «Пьеро — убийца своей жены» Поля Маргерита (1882) писал также Малларме в заметке «Мимика» (Crayonée pour le théâtre // Mallarmé S. Igitur, Divagations, Un coup de dès. P., 1993. P. 203). См. также: Palacio J. de. Pierrot fin de siècle ou les Métamorphoses d'un masque. P., 1990; Robert F. Storey, Pierrots on the stage of desire: nineteenth-century French literary artists and the comic pantomime, Princeton UP, 1985; Green M., Swan J. The Triumph of Pierrot. The comedia dell'arte and the modern imagination. Pennsylvania, 1993.

8. Artaud A. La Pierre Philosophale // Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 80.

9. Artaud A. Œuvres Complètes. P., 1961. T. 3. P. 203.

10. Melzer A. Latest Rage the Big Brum. Dada and Surrealist Performance. Ann Arbor Michigan, 1976. P. 184.

11. Мы сохранили это обозначение, потому что именно так называлось это театральное явление в интересующих нас 1920—1930-х годах. В принципе, формулировка «елизаветинский театр» не совсем точна. См. по этому поводу статью А.Н. Горбунова «Драматургия младших современников Шекспира» (Младшие современники Шекспира. М., 1986. С. 5—44).

12. Синг Д.М. Драмы. Л., 1937. С. 151—152.

13. Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 1049.

14. Artaud A. Le théâtre et son double. P., 1991. P. 65.

15. Хотя переводы Шекспира оставляли желать лучшего, но пьесы ставили в 1910—1920-х годах разные театральные режиссеры, в том числе и преобразователи французского театра — О. Люнье-По («Гамлет», 1913 г.), Ж. Копо («Двенадцатая ночь», 1914 г.), Ж. Питоев («Мера за меру», 1922 г.) и др., а затем Ш. Дюллен («Ричард III», 1933 г.).

16. См. рецензию Арто: Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 156.

17. Ibid. P. 28.

18. Artaud A. Le théâtre et son double. P., 1991. P. 42.

19. Напомним, что эту статью Арто написал в 1933 г.

20. Cahiers du Sud. 1933. Juin-juillet. P. 50.

21. Ibid. P. 10.

22. Ibid. P. 37.

23. Ibid. Р. 50.

24. Ibid. P. 84—88.

25. Ibid. P. 47—48.

26. В 1910-х годах, в начале своего творчества, Ленорман писал пьесы для театра «Гран-Гиньоль».

27. Cahiers du Sud. 1933. Juin-juillet. P. 86—87.

28. Pierron A. Le Grand-Guignol ou le théâtre des peurs de la Belle Epoque // Le Grand Guignol. P., 1995. P. LXVII.

29. Современники обращали внимание на сходство этого названия с названием фильма Луи Ганье «Нью-йоркские тайны» (1914).

30. Антология французского сюрреализма... С. 227.

31. Soupault Ph. Alfred de Musset. P., 1959. P. 33.

32. Ubersfeld A. Drame romantique. P., 1993. P. 155.

33. Цит. по: Allem M. Introduction // Musset A. de. Théâtre complet. P., 1968. P. IX.

34. Ibid. P. XVII.

35. Aragon L. Œuvres romanesques complètes. P., 1997. T. 1. P. 251.

36. Ibid. P. 263. Арагон ссылается здесь непосредственно не на Мюссе, а на Гюисманса, Русселя, Вилье де Лиль-Адана, Изидора Дюкасса.

37. Мюссе часто пользовался традиционным приемом для названия пьес, используя известные пословицы, которые должны были быть разыграны на сцене.

38. См., например: Corvin M. Le théâtre de boulevard. P., 1989.

39. Crevel R. Le Clavecin de Diderot // L'esprit contre la raison. P., 1986. P. 181.

40. Понятие бульварного театра обычно связывают с XX в., но нельзя забывать, что его непосредственными предшественниками были драматурги середины — второй половины XIX в. — Сарду, Лабиш и другие. Феномен бульварного театра продолжает существовать и имеет большой успех во Франции и в наши дни.

41. Soupault Ph. Eugène Labiche. Sa vie, son œuvre. P., 1945.

42. М. Корвен обращал внимание на то, что бульварный театр и сам был склонен к самопародии. См.: Corvin M. Op. cit.

43. Vitrac R. Le voyage oublié. Rougerie, 1974. P. 49.

44. Vitrac R. Victor ou les Enfants au pouvoir. P., 1983. P. 7.

45. Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 62.

46. Название фильма Ж. Ренуара, снятого по этой пьесе, перевели на русский язык как «Ребенку дают слабительное» (1931).

47. Aragon L. Le paysan de Paris. P., 1966. P. 134.

48. Ibid. P. 135.

49. Понятие синтетического спектакля соотносится с культурой символизма, но Арто и Витрак продолжали ее в направлении театра жестокости.

50. Artaud A. Op. cit. Р. 35.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.

 
© 2023 «Сальвадор Дали: XX век глазами гения»  На главную | О проекте | Авторские права | Карта сайта | Ссылки
При копировании материалов с данного сайта активная ссылка на dali-genius.ru обязательна!
Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru