ХХ век глазами гения
 
 
Главная Новости
«Сюрреализм — это Я!»
Дали — человек
Дали — художник
Дали — писатель
Дали и кино
Дали и мода
Дали и дизайн
Дали и парфюмерия
Дали и реклама
Дали и Дисней
Фотографии Дали
Фильмы о Дали
Музеи Дали
В память о Дали
Публикации Статьи Гостевая книга Группа ВКонтакте

Главная / Публикации / Е.Д. Гальцова. «Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма»

Глава 2. Кризис персонажа

Персонажи сюрреалистических драм настолько разнообразны, что попытки выстроить их типологию представляются бесперспективными. Надо заметить, что в культуре авангарда создавались разнообразные систематизации театральных сюжетов и персонажей, как, например, это делал друг Аполлинера Жорж Польти1, но все это было совершенно чуждо сюрреалистам. Тем не менее в их драматургическом творчестве можно найти ассоциации с теми или иными театральными персонажами (и ситуациями). Персонажи сюрреалистических пьес вполне могут быть похожими и на маски комедии дель арте, и на героев елизаветинской драмы, и на персонажей «Гран-Гиньоля» и др., причем зачастую они соотносятся одновременно с несколькими театральными культурами, никогда не сводясь к какой-то одной. Большая доля интертекстуальности в построении сюрреалистического персонажа является одним из проявлений общей тенденции французского авангардного театра — утраты персонажем своей сущности: персонаж перестает быть типом, характером с присущей ему психологией.

В сюрреалистической драматургии с наибольшей четкостью проявился «кризис персонажа», согласно определению исследователя Робера Абирашеда2. Сюрреалисты это прекрасно осознавали. Так, Деснос писал: «Живописание характеров, психологии, социальные суждения — вздор»3.

Персонажи драматургии дадаизма и сюрреализма не являются воплощением каких-либо целостных характеров или типов; они лишены психологии, что связано с новыми представлениями о человеке, воплотившимися в культуре авангарда: человеческая личность перестала рассматриваться как тождественная себе.

Сюрреалистов, увлекавшихся психоанализом Фрейда, интересовали состояния дезинтеграции личности, в которых проявляется инстанция «оно», производящая совершенно непредсказуемые словесные или визуальные образы. Некоторые представители группы Бретона интересовались теорией относительности А. Эйнштейна, которую писатель Жак Ривьер представил в словесном творчестве как релятивизацию литературы. «Все, что есть я, — непонятно», — писал Арагон в романе «Приключения Телемаха», обратив внимание на опубликованную Полем Валери статью «Теория гравитации Эйнштейна» (1919). Исследовательница творчества Арагона Иветт Жиндин предложила концепцию «относительного» человека (homme «relatif») у Арагона4, которая может быть соотнесена с более поздним выражением Тристана Тцара «приблизительный человек» («L'Homme appoximatif»), ставшим названием его лирического цикла 1925—1930 гг. Один из вариантов интерпретации относительности «я» был предложен Бретоном в повести «Надя», начинающейся с глобального вопроса «Кто я есмь» в сопровождении ответа-поговорки: «С кем поведешься». Это было буквальное решение проблемы относительности личности: идентификация «я» возможна только в соотношении с другим человеком.

Отсюда логически проистекало и новое соотношение между персонажем и зрителем, о котором говорил еще Жарри. Он отрицал традиционный мимесис (сцена-зеркало), написав пьесу «Убю король» для кукольного театра5. Куклы, а также маски, благодаря которым актеры должны были становиться «куклами»6, использованные в первой постановке Люнье-По в 1896 г., полностью отделяли персонажа от зрителя. Куклы были источником новой театральной образности в эпоху расцвета технических изобретений, что со всей силой выразится в театре итальянских футуристов с «персонажами-автоматами» и персонажами, воплощавшими разнообразные предметы и изобретения. Во Франции наиболее близким по духу к такой драматургии был Пьер Альбер-Биро, создатель пьес «Матум и Тевибар, или Основополагающая и рекреативная история об истинном и ложном поэте» (1918), «Матум в Матумуазии» (1919), «Биротехническая сцена» (1921), «Мальчик с пальчик» (1923) и др. В 1921 г. Альбер-Биро опубликовал статью «Гиньоль как драматическая школа», в которой утверждал, что «искусство начинается там, где кончается подражание»7. В 1924 г., почти одновременно с бретоновским «Манифестом сюрреализма», Альбер-Биро обещал: «Я создам театр, в котором картонные актеры будут обладать естественным величием человека»8. В первых спектаклях, которые определялись как сюрреалистические — «Балаган» и «Груди Тиресия» — и были поставлены в эстетике кубофутуризма, использовались идеи кукольного театра для создания персонажей и оформления сцены.

Однако ни дадаисты, ни сюрреалисты не применяли в полную силу изобретений Жарри, итальянских футуристов и Альбера-Биро в этой области. Любопытно, что если в Германии и Швейцарии дадаизм оказался местом расцвета кукольного театра (София Тойбер, Оскар Шлеммер), то во Франции было не так много дадаистских спектаклей, в которых бы применялись элементы кукольного театра: наиболее известной была постановка «Газодвижимого сердца» Тцара в 1923 г. с костюмами Сони Делонэ, сделанными так, что актер походил на картонную куклу.

Ставя свои ранние пьесы, Бретон и Супо стремились противопоставить себя достижениям французского авангардизма: для представления пьесы «Пожалуйста» Бретон требовал, чтобы костюмы и грим были «нормальными», а не гротескными, ибо он хотел реалистичных вещей на сцене9. Стремление к бытовой простоте характерно и для спектакля «Вы меня позабудете»: Супо, исполнявший роль Домашнего Халата, вышел в коротких штанишках (но без халата). Бретон, игравший Зонтика, предстал в строгом черном костюме, а Элюар в роли Швейной Машины был весь в белом.

Отдаленный аналог театральной куклы можно увидеть в сюрреалистическом манекене. Напомним, что в культуре французского сюрреализма возникает новая интерпретация «искусственного человека» как носителя чудесного начала. Воплощение «чудесного» Бретон видел в готовом предмете, который можно созерцать в любой момент, прогуливаясь по улице, — в манекене. «Представление о чудесном меняется от эпохи к эпохе... таков современный манекен», — писал Бретон в первом «Манифесте сюрреализма»10. Очарование манекенов, а также восковых фигур из Музея «Гревен» состояло в обмане зрения: их сходство с человеком оказывалось принципиальным различием, и это интерпретировалось как чудо. С начала 1920-х годов манекен стал для сюрреалистов частью современной мифологии благодаря творчеству художника Джорджо Де Кирико, очень ценимого Бретоном, а затем, уже под влиянием Дали, манекены превратились в неотъемлемую часть сюрреалистических выставок. Сюрреалистическая живопись изобилует изображениями манекенов (Магрит, Эрнст и др.). В знаменитом хэппенинге «Исполнение завещания маркиза де Сада» (1959) Жан Бенуа придумал себе такой костюм, что походил в нем не на актера, а на движущийся манекен.

Но в драмах сюрреалисты почти не упоминают о манекенах. Зато можно привести примеры из сюрреалистического кино: манекены в духе Де Кирико являлись персонажами фильма Мэн Рея «Замок "Броска костей"» (1929). Любопытным образом этот потенциал сюрреалистической мифологии использовал Ж. Кокто в кинофильме «Кровь поэта», в котором ожившая статуя отдаленно ассоциируется с сюрреалистическим манекеном.

В пьесе Жоржа Унье «Закон Водоросли» есть загадочный предмет — говорящая статуя Антуанетты-отцеубийцы, внутри которой находится в заточении ее дочь Адриенна Сюльпис, героиня пьесы. В начале пьесы она — статуя, подающая загадочные знаки кораблям, затем она становится женщиной — женой короля. При этом она обладает магическими свойствами: она и хранительница тайн, и предсказательница, и воплощение эротического желания, и источник безумия всех, кто с ней соприкасается. Отдаленно она напоминает знаменитую Венеру Илльскую. Для Унье статуя является способом раскрытия магического содержания персонажа, который, даже полностью вернувшись в человеческое состояние, не утратил таинственных и зловещих свойств.

Кукла может служить ассоциацией, связанной с оценочным суждением. Так, Арагон показывает в пьесе «К стенке» персонажа по имени Олимпия, навеянного новеллами Гофмана (и опереттой Оффенбаха «Сказки Гофмана»): холодная и жестокая красавица явно происходит от знаменитой куклы Олимпии из «Песочного человека».

Витрак и Арто в своей драматургии начала 1920-х годов использовали куклы, но только в «разрушенном» виде. В сущности это не персонажи, а сценические предметы. Так, в пьесе «Струя крови» с потолка падала куча игрушечных частей тела, а в пьесе «Тайны любви» героиня Леа то выбрасывала, то калечила кукол, которые изображали ее детей.

Сюрреалисты иногда создавали персонажей, представлявших собой неодушевленные предметы, что в принципе может быть рассмотрено как прием, близкий по духу кукольному театру. В пьесе Арагона «К стенке» действует персонаж Электрическая Дуга — явная цитата из футуристического театра так же, как и другой его персонаж, Самодвижущаяся Повозка, — ассоциация с фильмом Виктора Сьострема «Повозка-призрак» (вдохновившего затем и С. Дали на создание живописной картины с таким же названием). Персонаж Силекзам из пьесы Бретона, Десноса и Пере «Какой прекрасный день!» — это коллаж в духе Макса Эрнста: «Из глубины сцены выходит Силекзам (голова в виде вилки, тело в виде морской ракушки, руки покрыты листьями)»11.

Если в рамках культуры сюрреализма подобные персонажи, вышедшие из кукольного театра, должны были создавать атмосферу чудес и загадок, то Арто продолжил эти поиски, стремясь проникнуть в глубины сакрального для достижения наибольшей силы воздействия на зрителя. Размышляя о ритуальных формах театра в книге «Театр и его двойник», Арто мечтает об идеальном персонаже, одно появление которого на сцене производило бы сильнейшее воздействие на зрителя, — «воображаемом существе из дерева и ткани, сложенном из самых разных элементов, ни на что не похожем, но органически пробуждающем тревогу, возвращая на сцену небольшое дуновение того огромного метафизического страха, что пребывает в основе всякого древнего театра»12.

Элементы, восходящие к кукольному театру, являют собой крайний и наиболее очевидный вариант отрицания миметического персонажа. Особый случай представляют собой персонажи ранних пьес Тристана Тцара, в принципе не соотносимые со зрителем, который вовсе не обязан им сочувствовать, понимать или осуждать их.

Тристан Тцара дал персонажам своих первых пьес «Первая небесная авантюра господина Антипирина» и «Вторая небесная авантюра господина Антипирина» обозначения и имена, восходившие к разным авангардистским течениям: Беременная Женщина — типичный персонаж экспрессионистской драмы, Парапола (деформированное слово «парабола») — возможная отсылка к символизму, Господин Абсорбция и Мадам Выключатель (L'Interrupteur) — возможно, намек на футуристические обозначения. Звукоподражательные имена Пипи, Крикри, Бумбум, напоминающие детские словечки, и «негритянское» имя Нпала Гароо являются одним из присущих дадаизму способов выражения, а обозначения Господин Антипирин, Доктор, Незаинтересованный Мозг и Господин Аа отражают характерные для дадаизма образы и понятия, причем их медицинская составляющая может рассматриваться как ассоциация с одной из деклараций Тцара: «Дада — это девственный микроб». При этом в драме не происходит какого бы то ни было внятного действия, реплики всех этих персонажей совершенно не индивидуализированы, являясь развернутым дадаистским манифестом. Даже понятие «персонаж» к этим явлениям не применимо. Во «Второй небесной авантюре господина Антипирина» можно найти действие, которое М. Корвен интерпретировал в духе характерного для дада витализма как представление рождения слова «дада», точнее не представление, а воплощение, ибо Тцара «не только повествует о родах, но передает кинестезические впечатления роженицы, связанные с эротическими переживаниями»13. Но этот сюжет не разыгрывается на сцене, а выявляется из подчас бессвязных обрывков фраз и просто звуков, он не соотносим с присутствующими на сцене персонажами.

Эксперименты Тцара развивались в сторону изобретения новых персонажей в пьесе «Газодвижимое сердце», где они именуются Ухо, Рот, Нос, Глаз, Шея, Бровь. Между ними явно развиваются любовные отношения почти бульварного толка, и при этом каждая часть лица обладает в этой интриге более или менее ясной функцией. В этой пьесе сугубо «телесные» персонажи, и их «телесные» функции оказываются частью абстрактной драмы, в чем и состоит в определенной степени театральное открытие Тцара, которое впоследствии получит продолжение в пьесе Пикассо «Желание, схваченное за хвост».

Другой тенденцией, связанной с «кризисом персонажа», является его особое соотношение с реальностью, что чаще всего выражается в метатеатральных формах. Так, в пьесе Арагона «К стенке» главный герой оказывается двойником метаперсонажа Спикера. Одни и те же персонажи могут также играть несколько разных ролей на сцене, для чего используется классический прием переодевания; одним из наиболее характерных примеров можно считать «Сокровища иезуитов» Бретона и Арагона.

Реальность может врываться в пьесу в виде реальных участников группы Бретона. В пьесе Бретона и Супо «Пожалуйста» должно было быть четвертое действие, в котором на сцену выходили бы оба автора и совершали самоубийства. В «Тайнах любви» герой Патрис прямо на сцене расстреливает автора пьесы Витрака, правда, не по-настоящему. В пьесе Бретона и Арагона «Сокровища иезуитов» главным персонажем является актриса Музидора, которая, согласно так и не осуществившемуся замыслу авторов, к тому же должна была играть роль самой себя.

В пьесе Арагона «Зеркальный шкаф однажды вечером» одним из персонажей является Теодор Френкель, друг детства и сподвижник Бретона, а также сиамские сестры, представляющие собой явную ассоциацию с героинями цирковых представлений сиамскими сестрами Розой-Жозефой Блазек, о которых сюрреалисты упоминали в журнале «Литература» (Новая серия. 1922. № 5. 1 октября). Из «реальных» персонажей отметим политических деятелей того времени — Ллойд Джорджа и Муссолини в «Тайнах любви».

Утрата идентичности — еще одна специфическая черта персонажей сюрреалистических драм. Объяснением этой утраты может служить тема сновидения. В этом смысле сюрреалисты следуют заветам Августа Стриндберга, у которого в «Игре грёз» «герои расщепляются, раздваиваются, испаряются, уплотняются, растекаются, собираются воедино»14.

Сновидение может сопровождаться и потерей памяти, и таких «сонных» и «забывчивых» персонажей довольно много, например Мишель в пьесе «Жюльетта, или Ключ к сновидениям» Жоржа Неве или Адриенна в пьесе Жоржа Унье «Закон Водоросли».

В предисловии к «Площади Звезды» (1927) Деснос описывает театрального персонажа как выходящего за пределы самого себя и превращающегося в другого — две героини похожи друг на друга и оба героя тоже: «Персонажи этой авантюры не "зафиксированы". Разумеется, в Атенаис есть что-то от Фабриции, а в Жераре — от Максима, но это является главным следствием состояния неопределенности ("l'incertitude"), при котором существует один-единственный идеальный персонаж, который примеряет на себя одну за другой различные человеческие оболочки — различные и одновременно имеющие много сходных черт»15. В сущности, Деснос сформулировал здесь совершенно платоническую идею, объяснявшую неопределенность каждого персонажа в отдельности благодаря определенности главной идеи, коей является постоянство «я» в любви. Деснос доводит мысль до логического завершения, когда Максим смотрит на себя в зеркало и видит там не себя, а свою возлюбленную Фабрицию. Обращаясь к отражению в зеркале, он говорит: «Ты та, о которой я грежу и которую каждое утро вижу в зеркале, когда смотрю на свои глаза»16. Результатом такого нарциссического представления о любви оказывается то, что реальная Фабриция в пьесе — в сущности призрак, она — двойник любви Максима, любви, которая становится возможной только в его признаниях зеркалу, и одновременно она — двойник своей предполагаемой соперницы Атенаис. То, что могло бы стать любовным треугольником или хотя бы любовной погоней, нейтрализуется в этой бесконечной игре отражений. Параллельно с так и не развивающейся интригой Деснос сосредоточивает внимание зрителей на поэтическом образе звезды, являющейся одновременно и морской звездой в комнате Максима17, и Фабрицией, когда она предстает в символическом красном платье дантовской Беатриче, и ассоциацией с одним из известных, почти мифологических мест Парижа, — площадью Звезды18. Именно звезда и есть, по всей вероятности, тот идеальный персонаж, о котором Деснос пишет в предисловии.

Представление персонажа перед зеркалом можно считать одним из топосов сюрреалистической драмы. Так, в пьесе Арагона «Зеркальный шкаф однажды вечером» ревнивый Жюль, готовый убить Ленору, подходит к шкафу и начинает рассуждать по поводу своего отражения, называя зеркало вертикальным озером. Таким образом, ситуация Нарцисса дана почти буквально: персонаж смотрит на себя в зеркало, метафорически являющееся озером, чтобы погрузиться в пучины собственной души. Он разбивает зеркало, и Нарцисс тоже разбивается на множество... персонажей, которые выходят друг за другом из шкафа.

Наиболее радикальны те случаи, когда процесс распада или метаморфозы персонажа, воплощенный в его имени или именах, происходит на уровне темы и представления сценического пространства. В пьесе Арагона «К стенке» главного героя зовут то ли Пьер, то ли Фредерик. Он носит простое имя Пьер для влюбленной в него бедной девушки Мелани, но его зовут благородным именем Фредерик, когда он общается с прекрасной Олимпией. Изменение сущности обозначается изменением имени. Он бездушен и тверд как камень (по-французски «pierre» — «камень») с Мелани, доводя ее до самоубийства. Его играет актер по имени Живр (Givre), обозначающему «лед», что отражает его холодность по отношению к Мелани. Но когда он изнывает от безнадежной любви к Олимпии, то становится грустным Пьеро, стенающим при луне (недаром он появляется в пьесе в лунном ореоле). Наконец, грустный клоун Пьеро оказывается отражением другого клоуна — метаперсонажа Спикера, вместе с которым они появляются на сцене в последней части пьесы, одетые в одинаковые одежды. Этот персонаж вполне осознает свою утрату идентичности, размышляя по этому поводу: «Пьер, да вот, Пьер, вся разница между тем, что было раньше, и теперь только в том, что да, Пьер, вот, Пьер, или Жозеф, или Рене, или...», и еще «Фредерик, а вот ты стал Гастоном на следующей остановке».

Все эти метаморфозы с персонажем происходят потому, что он обуреваем мистическими призраками, которые он к тому же сам и создает. Один из таких призраков представлен буквально на сцене — это Мелани, бедная девушка, в чьем имени звучит «черный цвет», предвещающий ее трагическую смерть. Пьер называет ее «чернушкой», после смерти она появляется в виде призрака, в черной вуали. Мелани говорит Пьеру, предчувствуя конец: «Когда я стану лишь черной точкой за вашей спиной». В сущности, эта несчастная влюбленная девушка — воплощение той «черноты», от которой пытается освободиться Пьер. Избавление происходит посредством света — сначала лунного (как атрибута Пьеро), а затем звездного дождя, после которого персонаж избавляется от всех двойников. Но что остается? Комментарий персонажа, от которого остался только голос: «Одинокий мужчина, проходящий между декорациями»19, свидетельствует о тотальном опустошении. Разрушенным оказывается и сам спектакль.

Роже Витрак строит пьесу «Эфемер» на обыгрывании имени ее главного персонажа — Эфемера (Ephémère, буквально — «бабочка-поденка» и прилагательное «эфемерный»), который сначала предстает в виде насекомого, затем чудесного ребенка, потом имени его возлюбленной, и алхимического термина... В конце концов побеждает изначальный смысл прилагательного: чудесное дитя погибает, ибо оно было изначально «эфемерно». Этот эксперимент Витрака является образцом одной из тенденций сюрреализма — «театра слова», где все драматургические атрибуты приведены к театрализации одного-единственного слова.

Проявления кризиса персонажа в драматургии дадаизма и сюрреализма, как мы видели, весьма разнообразны — от стремления преодолеть традиционную антропоморфность, что в конечном счете приводит театр к его ритуальным формам театра кукол и масок, до разнообразных форм распада персонажа, вплоть до его буквального возвращения в словесную стихию. В рамках культуры Театра «Альфред Жарри» возникает идея создания принципиально странного персонажа Иды Мортемар («Виктор, или Дети у власти»), который, как считал Арто, был «кульминационной точкой пьесы», одним своим присутствием делая ощутимой «бесспорную извращенность» всей драмы20. Удивительно красивая, но страдающая отвратительным недостатком, Ида Мортемар воплощает стремление к новой эстетике отвратительного и невыразимого. Ида Мортемар, «женщина потрясающей красоты», появляется во время пустого мещанского разговора, и Виктор сразу же признает в ней что-то сверхъестественное, восклицая: «Чудо!»21 Сочетание эротической привлекательности и постоянного выпускания газов на сцене поначалу вызывает безумный смех у всех персонажей, но потом этот смех переходит во всеобщее смущение, недоумение и даже ужас. Заведомо неуместный, к тому же и не принимающий принципиального участия в действии персонаж Иды Мортемар — воплощение разрушения и смерти. Эта мысль выражена в репликах других персонажей, обсуждающих ее внезапное вторжение, которые зацикливаются на ее имени, давая ему разные интерпретации, объединенные одной идей — смерти. Шарль Помель декламирует мысли вслух, играя словами: «Ида Мортемар, загнивающая, как Мертвое море... Ида, дада, Ида, дада, мертвая? Мортемар? Мне надоело, лужа, лужа, лужа» («Ida Mortemart, croupissant comme la mer Morte... Ida, dada, Ida, dada, Morte? J'en ai marre, marre, marre, marre...»). Здесь ассоциация со словом «дада», обозначающим деревянную лошадку (о такой лошадке говорил Виктор в начале пьесы), и название одного из самых нигилистических движений в искусстве — дадаизм. Имя Иды Мортемар связано с разрушением, смертью, комизмом, безумием и водной стихией, т. е. оно как бы объединяет в себе различные признаки, связанные с сакральным. Арто считал, что этот персонаж не человек, а «призрак, явившийся из потустороннего мира»22. Дыхание потустороннего мира, принесенное Идой Мортемар, коснется нескольких персонажей, и в особенности Виктора, который умирает в конце пьесы без всякой умопостижимой причины.

Создавая Иду Мортемар как воплощение разрушительного и безумного начала, Витрак разработал достаточно четкий набор художественных средств: абсолютную неуместность в системе персонажей, несоответствие между внешним обликом и издаваемыми звуками (и, возможно, запахами), обыгрывание имени, приводящее к глубинному смыслу персонажа и предвещающее в конечном счете развитие действия в пьесе. «Разрушенный» персонаж оказывается по сути дела разрушителем.

Если рассматривать образ Иды Мортемар как безумие и грезы на сцене, то его вполне можно причислить к идеальным сюрреалистическим персонажам. Будучи связанной со «смертью», она тяготеет к более глубинному экзистенциальному поиску, что хотя бы отчасти, но соответствовало и сюрреалистическим устремлениям. Ида Мортемар, как нам кажется, предвосхищает персонажей послевоенных хэппенингов, которыми увлекались сюрреалисты, прежде всего Жан Бенуа.

Примечания

1. Polti G. Les Trente-six situations dramatiques. P., 1895; Idem. L'Art d'inventer les personnages. P., 1930.

2. Abirached R. La Crise du personnage dans le théâtre moderne. P., 1978.

3. Desnos R. Nouvelles Hebrides. P., 1978. P. 223.

4. См.: Gindine Y. Aragon prosateur surréaliste. Genève, 1966. P. 28—30, 32.

5. При ее публикации в 1896 г. Жарри дал ей подзаголовок «Полностью восстановленная в том виде, в каком она была представлена в кукольном Театре Фуйнансов в 1888 году».

6. Разумеется, из этого можно вывести и представление Гордона Крэга об актере как сверхмарионетке.

7. Цит. по: PlassardD. L'acteur en effigie. Lausanne, 1992. P. 181.

8. «SIC. Reédition. P., 1980. P. 484.

9. Melzer A. Latest Rage the Big Brum. Dada and Surrealist Performance. Ann Arbor Michigan, 1976. P. 183.

10. Называть вещи своими именами. М., 1986. С. 49.

11. Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. Vol. 1. P. 1448.

12. Artaud A. Le théâtre et son double. P., 1991. P. 65.

13. Corvin M. Le théâtre dada existe-t-il? // Revue d'histoire du théâtre. 1971. N3. P. 262.

14. Стриндберг A. Игра снов. Избранное. М., 1994. С. 421.

15. Desnos R. Nouvelles Hebrides. P., 1978. P. 346.

16. Ibid. P. 356.

17. Напомним, что М. Рей и P. Деснос в 1928 г. создали фильм «Морская звезда», отдельные эпизоды которого перекликаются с пьесой.

18. Прототипом женских героинь была звезда мюзик-холла Ивонн Жорж — возлюбленная Десноса.

19. Aragon L. Œuvres romanesques. P., 1997. T. 1. P. 389.

20. Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 71—72.

21. Здесь и далее мы цитируем по: Vitrac R. Victor, ou les Enfants au pouvoir. P., 1983. P. 46—63.

22. Ibid. P. 72.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.

 
© 2018 «Сальвадор Дали: XX век глазами гения»  На главную | О проекте | Авторские права | Карта сайта | Ссылки
При копировании материалов с данного сайта активная ссылка на dali-genius.ru обязательна!
Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru